Pop-art vlasništvo

Ovde odmah u oči pada jedna parabola, ne bez ironije. Pravac likovne umetnosti koji je pedesetih godina u Americi, a koju godinu potom, kao refleksija, i u Britaniji, nastajao kao inherentna kritika ubrzane komercijalizacije i industrijalizacije društva, društva reklame, spektakla i brze hrane, u svojim je najprobranijim izdancima, bez kojih se ne može zamisliti nijedna ozbiljna monografija pop-arta, završio kao vlasništvo u rukama industrijskog magnata. Ima tu neke pravde. Zašto?





Kad se, recimo, dobro osmotre poznija čuvena dela još čuvenijeg Endija Vorhola, iz ove kolekcije, serija od deset portreta Mika Džegera ili triptih portreta samog Petera Ludviga, izrađen, dakako, u znak zahvalnosti pouzdanom kupcu, onda je neizbežan utisak o velikoj estetskoj razlici u odnosu na ranija Vorholova dela, a naročito na i danas potresno njegovo veliko platno „Pad aviona“, ili buntovnu „Rasnu pobunu“ iz 1964. godine (koja će tačno pola veka potom biti prodata na aukciji za šezdeset četiri miliona dolara). U ovim delima protest je inkarniran u dizajnersku tehniku koja se koristi u svakodnevnoj industriji i serijskoj proizvodnji, a to su doista oni veliki dani pop-arta. U pomenutim poznijim delima, ostala je samo tehnika, još savršenija, ali protesta ne samo što nema, nego je, štaviše, postao nekako misteriozan. A ima li većeg kukavičluka u umetnosti od zagonetnog protesta?





Uzmemo li, pak, u obzir duhovitost, koja se jetko nalazi, na primer, u delu „Dva Elvisa“, platnu na kojem je štampana fotografija s dupliranom figurom Elvisa Preslija s pištoljem u ruci, tako da tu sada, na jednoj polovini slike, on drži dva pištolja – u svakoj šaci po jedan. Taj inteligentni, raščaravajući humor sasvim izostaje u poznijim delima istog tog Vorhola. Bila je to duhovitost u kojoj se otkriva trik industrije zabave, da stvori utisak o postojanju onoga čega zapravo nema, a zatim da to prodaje kao nasušnu potrebu.





Slično se zbiva i sa delima Roja Lihtenstejna, koji je, doduše, u odnosu na druge umetnike pop-arta, uvek delovao akademizovano, a naročito u odnosu na Džaspera Džounsa ili Klausa Oldenburga. U svojoj ranoj pop-art fazi, kad slika velike formate kvadrata iz stripa, on te „sličice“ oslobađa iz tupavog konteksta priče, u koji je u stripu smeštena, i daje joj novi kontekst – prostor samog beskraja, u kojem se sad nalazi sasvim usamljena, pa će, na primer, one tako poznate reči čuvene plavojke: „I know how you must feel, Brad…“, dobiti kao odgovor eho iz tog praznog prostora, a ne tek direktan odgovor iz Bredovih usta sa iste sofe. Breda, u stvari, više i nema. Nikoga nema. Ko je, ili šta je to Bred? Ta i takva Lihtenstejnova dela nastaju istovremeno sa Beketovim dramama.





Kasnije, Lihtejnstejn se tehnički razvija sjajno, u njegovim se slikama oseća čak i posveta velikom Maljeviču, kao što je to na zaista izvanredno naslikanom „Crvenom konjaniku“, ali, tu više nema ushićenja, gneva ili, pre svega, usuđivanja. Nekad je Lihtenstejn umeo samo intervencijom iz kič-stripa koji počiva na patrijarhalnoj, konzumerističkoj svesti, da iščupa jedan jedini kvadrat, da ga uveća i da tim britkim potezom, tom idejom, razbije u paramparčad iluziju lažne stvarnosti, čitav simulakrum.





Šta se desilo? Jednostavno, desilo se to da je umetnost koja je imala za cilj kritiku komercijalizma i konzumerizma, i sama postala krajnje komercijalna i konzumeristička delatnost. Umetnost koja je sa industrijske trake ili iz rafova supermarketa uzimala gotove proizvode i izlagala ih kao umetničke eksponate u galerijama i muzejima, izlažući pogledu u stvari otelovljeni otuđeni rad čoveka, namenjen utaživanju nepotrebnih zahteva, završava, eto, gotovo na samom početku svog postojanja, kao vlasništvo industrijalaca – svoj stvaralački bunt depresivno prilagođavajući ukusu njihovog očekivanja. Stvaralaštvo se pretaljuje u puku pozu stvaralaštva. Bunt i inspiracija, naprosto, ne mogu se imitirati.





U periodu kad postaje imitator vlastite tehnike i serijski kopira sopstvena već dobro prodata dela, Vorhol će, ipak, imati jedan uzlet. A to su oni trenuci kad radi zajedno sa Žan-Mišelom Baskijatom. Krajem 2013. godine, u bečkom Kunstforumu bila je organizovana izložba njihovih zajedničkih radova i radova ponaosob iz tog perioda saradnje, kao neka vrsta dijaloga. Tu se lepo videlo koliko je Baskijatova neukrotiva autentičnost zasenila starijeg majstora, ali ga je i inspirisala da stvori najbolja svoja pozna dela. Tada Vorhol dugo već ne gleda u Sunce. I sad se pojavljuje Baskijat da poput Meseca, od sebe reflektuje svetlost ka Vorholu. No, vratimo se umetnicima, pardon, ikonama pop-arta!





Zahtev koji je od upotrebnog predmeta hteo da stvori umetničko delo, čupajući ga iz konteksta i samim tim mu menjajući značenje, a menjajući tom predmetu značenje, menjao se iz osnova pogled usmeren na njega, a sa promenom tog pogleda i celokupan svetonazor, taj zahtev sad je preobličen u zahtev za postvarenjem samog umetničkog dela. Vorhol je to bez muke uspeo. Lihtenstejn, međutim, s velikim trudom, a tako teška srca, takođe, i Džasper Džouns.





Ispred Džounsovog dela „Dve zastave“ – to su one dve zastave SAD, jedna ispod druge, sasvim crne – čoveka i danas hvata jeza. Iz tog platna vrišti krv svih onih koji su pod torturom belog čoveka svojim smrtima, jadima i ropstvom trasirali put najmoćnijoj zemlji sveta, koja je kruna naše zapadnoevropske civilizacije. Taj i takav, ingeniozni, subverzivni Džasper Džouns, autor slike „Meta“ i onih minimalističkih, duhovitih i melanholičnih slika u crnom, među kojima je i „Električna sijalica“, svoje dane na zemlji privodi kraju kao skrupulozni dizajner svog nekadašnjeg umeća. To se ne da videti na ovoj izložbi, u Mumoku, nego u galeriji dvorca Belvedere, gde do kraja aprila traje izložba njegovih nedavno izvedenih radova, pod naslovom „Jasper Johns: Regrets“. Tamo, ako se posetilac zagleda naročito u nove njegove crne slike, videće taj zaludni trud umetnika, pun najboljeg zanata, da isprede čipku, umesto da povede akciju na platnu, kao nekad, nekad davno.





Izuzmemo li doista velika rana dela Lihtensteina, Vorhola, Džounsa, Rošenberga… koja i danas plene, ono što na ovoj izložbi najviše razgaljuje, dela su sastavljena iz mnoštva pojedinačnih odbačenih predmeta, modifikovanih ili nemodifikovanih, ta otvorena dela, svako po jedan opsežan opus, artefakti Klausa Oldenburga.





Njegov „Ray Gun Wing“, čitava je misija posvećena onoj igračkici pištoljčiću, u čijim su plastičnim okvirima, dok mu dečačić pritiska okidač, sevale varnice. Za sve predmete koje je tokom sedam-osam godina pronalazio, a podsećali su svojim oblikom na ovu spravicu, Oldenburg je, eto, stvorio muzej. A taj muzej, u stvari je jedno jedinstveno delo, jedan eksponat, za koji se ovaj umetnik ne trudi da mu obezbedi ime umetničkog dela.





Oldenburg je zadržao nešto od one dadaističke ideje redi-mejda, za koju se u svim udžbenicima tvrdi da je bazična tradicija pop-artu. Oldenburg je, u stvari, istinski kolekcionar delâ istinskog pop-arta.