Postmoderne mutacije

Moram pomenuti populistički aspekt retoričke odbrane postmodernizma od elitne (i utopijske) strogosti velikih arhitektonskih modernizama: opšte je potvrđeno da su ove novije zgrade s jedne strane popularni radovi; i da, s druge, poštuju nove nužnosti tkiva američkog grada. To znači da one više ne pokušavaju, kao što su činila velika dela i monumenti visokog modernizma, da unesu drugačiji, osobeni, uzvišeni i novi utopijski jezik u nakinđureni i komercijalni sistem znakova okolnog grada, nego štaviše, nastoje da govore upravo tim jezikom i koriste njegov leksikon i sintaksu koja je simbolično „naučena od Las Vegasa“.

Po prvoj od tih stavki, Portmanov hotel Bonaventura upotpunosti ispunjava sve zahteve; to je popularna zgrada, koju su oduševljeno prihvatili i lokalno stanovništvo i turisti (iako su njegove druge zgrade po tome još uspešnije). Populističko zalaženje u tkivo grada je, međutim, druga stvar, i upravo s tim ćemo i početi. Postoje tri ulaza u Bonaventuru: jedan iz Figueroe i dva iz uzdignutih vrtova na drugoj strani hotela, koji su sagrađeni na ostacima padina nekadašnjeg brda Bikon. Ništa od ovoga nije ni nalik starim hotelskim nadstrešnicama ili monumentalnim porte-cochere kojima su ranije raskošne zgrade imale običaj da proprate vaš ulazak iz gradske ulice u stariju unutrašnjost. Ulazi u Bonaventuru su, zapravo, bočni i nekako nenametljivi: vrtovi iza uvode vas na šesti sprat kula i čak odatle morate peške da se spustite jedan sprat da biste pronašli lift kojim možete da se spustite u lobi. U međuvremenu, ono za šta neko još pada u iskušenje da zove prednji ulaz, na Figuerovi, uvodi vas, prtljag i sve ostalo na balkon na drugom spratu odakle morate da se do recepcije spustite pokretnim stepenicama. O ovim liftovima i pokretnim stepenicama biće uskoro više reči. Ono što prvo želim da kažem o ovim neobično neobeleženim ulazima je da izgledaju kao da ih je nametnula neka nova kategorija dovršenja koja rukovodi unutrašnjim prostorom samog hotela (i povrh svih materijalnih ograničenja s kojima je Portman morao da se izbori). Smatram da, uz određeni broj drugih karakterističnih postmodernih zgrada, kao što su Bobur u Parizu ili Iron centar u Torontu, Bonaventura ima aspiracije da postane ukupni prostor, potpuni svet, vrsta minijaturnog grada. Ovom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, novi način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i istorijski originalne vrste hiper-mase. U tom smislu, dakle, mini grad Portmanove Bonaventure u idealnom slučaju uopšte ne bi trebalo ni da ima ulaze (pošto su oni uvek veza koja povezuje zgradu sa ostalim delovima grada koji je okružuju), jer ona i ne želi da bude deo grada, nego njegov ekvivalent, njegova zamena ili supstritut. To, međutim, očigledno nije moguće ili praktično, pa otuda i namerno umanjivanje i svođenje funkcije ulaza na njegov goli minimum. Ali, ovo razdvajanje od okružujućeg grada razlikuje se od onog velikih spomenika Internacionalnog stila: kod njih je čin razdvajanja nasilan, vidljiv i imao je veoma mali stvarni simbolički značaj – kao kod Le Korbizijevih veliki pilotis, čiji gest radikalno odvija novi utopijski prostor modernog od degradiranog i opalog gradskkog tkiva, koji na taj način eksplicitno odbacuje (iako su prognoze moderne bile da će to ovaj novi utopijski prostor, u virtuelnosti njegovog Novum, raspršiti i transformisati pomoću svog novog prostornog jezika). Međutim, bonaventura nema ništa protiv da „dopusti da opalo gradsko tkivo nastavi da postoji“ (parodija na Hajdegera); dalji korci – nikakve protopolitičke utopijske transformacije – nisu ni očekivane niti željene.

Ovu dijagnozu, po mom mišljenju, potvrđuje velika refleksivna staklena koža Bonaventure, čija se funkcija može prvo protumačiti kao razvijanje teme reproduktivne tehnologije. Ali, posle drugog čitanja, može se istaći način na koji staklena koža odbija spoljni grad; odbijanje za koje imamo analogije u onim refleksivnim naočarima za sunce koje čine nemogućim da vam sagovornik vidi oči i stoga postiže određenu agresivnost prema Drugom i moć nad njime. Na sličan način, staklena oplata postiže naročitu i vanprostornu odvojenost Bonaventure od njenog susedstva: ona čak nije ni eksterijer, zbog toga što kada gledate spoljne zidove hotela ne možete da vidite sam hotel, nego samo izobličene slike svega što ga okružuje.

Sada želim da kažem nekoliko reči o pokretnim stepenicama i liftovima. Ako se imaju u vidu stvarna zadovoljstva Portmanove arhitekture – posebno liftovi, koje je ovaj umetnik nazvao „džinovske kinetičke skulpture“ i koji svakako u velikoj meri doprinose spektaklu i uzbuđenju koje izaziva enterijer hotela, posebno u Hajatu, u kojem se kao veliki japanski lampioni ili gondole neprestano dižu i spuštaju – i ako se imaju u vidu te namerne oznake i svesno stavljanje u prvi plan, onda verujem da neko mora videti ove „prenosioce ljudi“ (Portmanov izraz, delimično preuzet od Diznija) kao nešto ipak samislenije od običnih funkcija i tehničkih komponenti. U svakom slučaju znamo da je skorija teorija arhitekture počela da pozajmljuje od narativnih analiza u drugim oblastima i pokušava da vidi naša fizička kretanja po takvim zgradama kao virtualne narative ilipriče, kao dinamične putanje i paradigme narativa koje mi kao posetioci treba da ispunimo i dovršimo sopstvenim telima i pokretima. Međutim, u Bonaventuri nailazimo na dijalektičko uzdizanje tog procesa. Izgleda kao da ne samo pokretne stepenice i liftovi ovde počinju da zamenjuju kretanje, nego pre svega sebi dodeljuju nove refleksivne znakove i simbole samog kretanja (nešto što će postati očito kada se pozabavimo čitavim pitanjem o onome što preostaje od starijih formikretanja u ovoj zgradi, a posebno od samog hodanja). Ovde je narativni hod podvučen, simbolizovan, ostvaren i zamenjen transportnom mašinom koja postaje alegorijski označivač one starije promenade koja nam više nije dozvoljena. Ovo je dilajektička intenzifikacija samoreferntnosti sve moderne kulture, koja je sklona da se okrene sebi i svoju kulturnu produkciju označi kao svoj sadržaj.

Mnogo mi je teže da prenesem samu tu stvar, doživljaj prostora kroz koji prolazite čim iskoračite iz te alegorijske sprave u lobi ili atrijum, sa njegovim velikim centralnim stubom, okružen minijaturnim jezerom, a sve je to smešteno među četiri simetrična rezidencijalna tornja sa njihovim liftovima i okruženo uzdignutim balkonima prekrivenim nečim nalik krovu staklene bašte na šestom nivou. U iskušenju sam da kažem da takav prostor čini nemogućim da više koristimo jezik prostranosti, pošto se on ne može izraziti. Viseće trake zapravo prekrivaju ovaj prazni prostor potpuno sistematski i namerno odvraćaju pažnju od bilo koje forme koju bi on trebalo da ima; dok stalna užurbanost odaje utisak da je praznina ovde apsolutno spakovana, da je ona element u koji ste sami uronjeni bez ikakve distance koja vam je ranije omogućavala da opazite perspektivu ili opseg. Nalazite se u ovom hiperprostoru sve do očiju i vašeg tela; i ako vam je ranije izgledalo da se nužno teško može postići potiskivanje dubine opažljive u postmodernim slikama ili književnosti, onda ćete možda sada hteti da vidite to zbunjujuće utapanje kao njegov formalni ekvivalent u novom mediju.

Međutim, pokretne stepenice i lift su u ovom kontekstu i dijalektičke suprotnosti; i možemo da sugerišemo da je sjajno kretanje liftova-gondola takođe dijalektička kompenzacija za ovaj ispunjeni prostor atrijuma – to nam daje priliku da doživimo radikalno drugačiji, ali komplementaran, doživljaj prostora: onaj brzog proletanja kroz tavanicu i onda napolje, duž jedne od četiri simetrične kule, sa referentnim, samim Los Anđelesom, koji se pred nama upečatljivo pa čak i uznemiravajuće širi. Ali, čak je i ovo vertikalno kretanje ograničeno: liftovi vas podižu do jednog od onih rotirajućih koktel barova u kojima, kada sednete, ponovo nastavljate da se pasivno obrćete i opet vam se nudi spektakularniprizor samog grada, koji je sada transformisan staklenim prozorima, kroz koje ga gledate, u sopstvene slike.

Brzo prelazim sa svega ovoga nazad u centralni prostor samog lobija (s usputnom opaskom da su hotelske sobe vizuelno marginalizovane: hodnici u tim delovima su s niskim plafonom i mračni, zapravo najdepresivnije funkcionalni, dok shvatate da su sobe – često preuređivane – najgore ukusa. Silazak je dovoljno dramatičan, propadate kroz krov da biste se bućnuli u jezero; a ono što se dešava kada tamo stignete je nešto sasvim drugo, što mogu okarakterisati samo kao potpunu zbunjenost, nešto kao osveta kojom se ovaj prostor sveti onima koji nastoje da prošetaju po njemu. Zbog potpune simetrije četiri kule, skoro je nemoguće doći do ovog lobija; nedavno su dodati obojeni indikatori pravca kretanja u jadnom, prilično očajničkom i razobličujućem pokušaju da se obnove koordinate nekog starijeg prostora. Jedna od najdramatičnijih posledica ove prostorne mutacije je čudan problem vlasnika prodavnice na raznim balkonima: postalo je očito, još od vremena otvaranja hotela 1977. godine, da niko nikada neće uspeti da pronađe ove radnje, a čak i ako locirate odgovarajući butik, sledeći put najverovatnije nećete biti iste sreće; i zbog toga su vlasnici prodavnica očajni i sva roba se prodaje po nižim cenama. Ako se setite da je Portman pored toga što je arhitekta i poslovni čovek i milioner, umetnik koji je istovremeno i pravi kapitalista, ne možete da odolite a da ne pomislite da je i ovde uključeno nešto poput „uzvraćaja potlačenih“.

I konačno stižemo do osnovne poente ovde, da je ova najnovija mutacija u prostoru – postmodernom hiperprostoru – konačno uspela da prevaziđe moći ljudskkog tela da se locira, opažajno organizuje neposredno okruženje i kognitivno mapira mesto u spoljnom svetu koji se može mapirati. A već sam sugerisao da ovo alarmantno razdvajanje tela od njegovog izgrađenog okruženja – koje je podjednako zbunjujuće kao i ono početno starijeg modernizma koliko su i brzine svemirskih letelica u poređenju s automobilom – može i samo biti simbol i analogija tog čak još većeg problema, a koji se odnosi na nesposobnost naše svesti, barem sada, da mapira veliku globalnu, multinacionalnu i decentralizovanu komunikacionu mrežu u koju smo uhvaćeni kao pojedinačni subjekti.

U izdanju Art Pressa

Frederik Džejmson (1934) je američki mislilac levičarske orijentacije sa Djuk univerziteta u Severnoj Karolini, najpoznatiji kao analitičar savremenih kulturnih trendova, posebno postmodernizma i njegove veze sa savremenim kapitalizmom. Izdavačka kuća Art Press (Beograd 2015) objavila je njegovu studiju „Kraj umetnosti ili kraj istorije“.U dogovoru sa izdavačem Danas objavljuje odlomak iz ove knjige. Izbor i oprema teksta redakcijski.