Knjiga je podeljena po ličnostima koji su uticali na razvoj ove teorije, kroz fiziologiju (Darvin, Spenser), etiku (Kant, Bergson), politiku (Eko, Bahtin), psihologiju (Frojd, Plesner) i umetnost (Bodler, Aristotel). Ipak, ova oblast, sudeći po knjizi, kao da tek čeka svoje glavne istraživače u budućnosti.

Iako pomenuti autori donose različite zaključke, postoji zajednički imenitelj za sve njih, a to je tretiranje smeha kao događaja u kome svesna misao ustupa mesto nesvesnim reakcijama kroz spontanu kohabitaciju tela i duha. Smeh je, po tom tumačenju, tačka naše duše u kojoj izmičemo teorijskim sistemima razuma, što bi značilo teorija o smehu analizira sve ono što inače nije svojstvo teorijske analize. Možda to ovu teoriju čini nepotpunom, ali je istovremeno može učiniti duhovitom.

Srpska kultura ovom knjigom sporedno je propraćena, najviše preko citata nekih naših mislilaca, Sretena Marića, Milovana Vitezovića, Mihajla Pantića… ali i kroz pominjanje klasičnih komediografa: Stevana Sremca, Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića. Perišić navodi na činjenicu da teorija smeha kod nas nije posebno istražena, sem kroz komediju u domenu teorije književnosti, ali bez upliva ostalih nauka u istraživački sistem.

Tema koju Perišić nije obradio ali je ipak na nju naveo, jeste tretman humora u savremenoj Srbiji, jer kako sam napominje, čovek se retko smeje sam, već mu je za to potrebna istovremena reakcija okoline. A srpska publika, od pozorišta do stadiona, dobar je primer za proučavanje automatizma u grupnom smejanju. Svako iskustvo interakcije sa domaćom publikom može svedočiti o velikoj potrebi Balkanaca za kolektivnim smehom, čak i kad nije reč o humorističkom programu.

Ali i pored balkanskog humora, mora se primetiti kako danas u ovdašnjoj kulturi nema klasične komedije, kao dramskog roda oličenog u neozbiljnosti preteranog broja višesmislenih radnji u naizmeničnom nadovezivanju (Plesner). Za razliku od komediografskog, smeh u domaćoj kulturi po pravilu je reakcija na poremećenu ozbiljnost, a ne na smislenu neozbiljnost. Takav smeh je kombinacija političke parodije, masnog vica, crnog humora i nadrealistične groteske, a sve su to osobine satirične književnosti, a ne žanra komedije. Većina ovdašnjih dramaturga svesno izbegava karakter duhovite naivnosti kao tonalitet dramske komunikacije. Zato mnoge knjige i filmovi u Srbiji pate od simptoma kvaziintelektualnosti.

U autorskoj umetnosti postoji nešto što možemo nazvati merom (ne)ozbiljnosti, jer svaki stvaralac ima pravo da bude ozbiljan ili neozbiljan i da odluči šta će od ta dva predstavljati njegov umetnički izraz, bilo u okviru pojedinačnog dela ili celog opusa. Nasuprot tome, u kulturi Balkana prisutan je kontinuitet tragikomičnih drama, kategorije koja omogućava autoru da bude smešan i ozbiljan u isti mah; ako ga optuže za nezrelost, vadiće se na serioznost, ako ga ismeju zbog pretencioznosti, vadiće se na šalu. U oba slučaja, reč je o dramskoj nedoslednosti, uslovljenoj sredinom u kojoj autori vrebaju svoje sedište u budžetu pre nego što se obrate sedištu gledaoca u publici. Motiv umetnika koji u potpunosti zavisi od države nalazi se u zauzimanju što većeg broja isplativih pozicija, a to kao posledicu ima emocionalnu neartikulisanost umetničkog izraza. Zato mnoge naše dramske predstave ne govore rečnikom individualne komunikacije, već ponavljanjem metafizičke istine o poreklu zajednice, poručuju da su i publika i umetnici skupa autori dela, sprečavajući time publiku da pronađe svog autora i autora da pronađe svoju publiku.

Po Nortropu Fraju, razlika između komedije i satire je poput razlike između detinjstva i starosti. To su suprotna, ali i bliska stanja (ako posmatramo dramsku istoriju kao ciklus, ova dva stila se, kao zima i proleće, nalaze jedno pored drugog). U satiri, efekat humora ostvaruje se poremećajem narativnih funkcija, dok komediju odlikuje logika uslovne realnosti koja se manifestuje posredstvom zamene, laži, greške ili neke druge vrste nesporazuma u zapletu. Kad ta zbrka, lančanom reakcijom dovede junake do urnebesnog haosa, tada komedija postiže dejstvo nadrealnog vrhunca. Dakle, komedija nije odraz pomerenog stanja duše, već ubrzanog razvoja svesti.

Komedija je žanr koji odlikuje dečija naivnost, a ne zrela iskvarenost. Kao takva, slabo se razvija u mentalitetu adolescentske tranzicije koja očajnički želi svima da pokaže kako više nije na maloletničkom nivou. Kao kad tinejdžer zamrzi ono što je voleo kao dete, tako i srpska kultura izbegava naivnost komedije, a uživa u opasnom, nadrealnom, masnom i crnom humoru.

Iako se Perišić nije isključivo bavio komedijom kao pojmom koji vezujemo za teoriju smeha, dok čitamo ovu knjigu, ne možemo a da ne pomislimo na sve nedostatke domaćeg doprinosa ovoj teoriji, kao karike koja namerno nedostaje Perišićevoj racionalizaciji iracionalnog. Uvod u teorije smeha i nije knjiga teorijskog sadržaja u pravom smislu te reči, već poigravanje sa sadržajnim nedostacima smehološke teorije, kroz zaključak da ne samo da publika voli smeh više od teorije, već i da teoretičari više vole da se smeju nego da teoretišu.

Po Perišiću, smeh je radnja koja se ostvaruje u činu neposredne komunikacije, a ne u analizi akademske nauke. I zato, ovim svojevrsnim naučnim vremeplovom Perišić nagoveštava da je smeh kao naučna oblast teoretičarima više promicala, nego što im je zadržavala svesnu pažnju. Smeh, po toj logici, opravdava postajanje greške u sistemu filozofskog rasuđivanja, a Perišić se bavi filozofima koji, po njemu, nisu direktno odgovorili na zadatak ove teorije, već su se, naprotiv, udaljavanjem od svoje teme približili našem centru pažnje. Kao onaj čovek koji se slučajno okliznuo na bananu, i ne znajući da ga posmatramo, upao u smehotresno središte zemlje.