U domu gimnazijskog profesora na periferiji jedne srpske varoši koja bi mogla biti i Kragujevac, gotovo u selu, po odluci okupacione komande, oficir Hitlerovih kopnenih snaga Verner Kraus, junak Radivojevićevog filma, zaposeo je dve sobe. U tom domu, uz baku, mamu, stariju sestru i starijeg brata (deda je u zarobljeništvu), odrasta vanbračni dečačić Aleksandar, u čijem će sećanju, kad ga upoznamo kao pedesetogodišnjeg naratora u filmu, okupacioni vojnik i dalje biti najomiljeniji lik, jer, u detinjstvu mu je pružio ljubavi više nego iko drugi.

Dakle, i godine 1991. Aleksandar obožava tog nemačkog oficira, ne mogući da razdvoji svoj nekadašnji detinji lični doživljaj, koji je iskren i lep – o čoveku što mu je, u odsustvu oca, igrao njegovu ulogu, i to ne bilo kako, nego kao najređi i najdragoceniji očinski lik, kao nežni tata koji nikad ne kažnjava sina – od saznanja o objektivnoj ulozi tog čoveka kao nacističkog oficira u okupiranoj domovini, što je istinito i ružno. Reditelj se ne obazire na ovu razliku, a to ignorisanje – infantilizacija je publike u pokušaju.

Infantilizacija publike

Postoji, naime, granica između nevinosti dečjeg utiska i odgovornosti odrasle osobe pred kontekstom tog infantilnog utiska. Ta granica, zove se zrelost ili ličnost. Blaženstvo neznanja, moguće je samo za decu, i ona ga zaslužuju.

Istina je da i jedan okupacioni oficir može zaslužiti da u svesti jednog dečaka najiskrenije bude božanstven, ali je krajnje neodgovorno smetnuti s uma (dakle, bezumno) da je, izvan tog infantilnog doživljaja, taj oficir, službenik najmonstruoznijeg režima u dvadestom veku, jedan od šegrta i kalfi smrti dok je bila „majstor iz Nemačke“. Dečak to ne može da zna. Odrastao čovek to ne sme da ne zna.

Ništa ne bi bilo okrnjeno od blistavog sećanja dečaka na iskrenu radost druženja s čovekom koji mu pruža ljubav, ukoliko bi se pokazalo da taj čovek, izvan tog vremena koje s dečakom provodi i izvan tog prostora u kojem s njim boravi, jeste sukrivac za strahovite zločine koje njegove kolege obavljaju nad sunarodnicima i sudržavljanima dečaka kojem je dobar kao najbolji otac. Tad bi se, najzad, pokazala i sva ona banalnost zla o kojoj se toliko govori kad se govori o nacističkim zločinima i njihovim naredbodavcima ili izvršiocima, svoj toj kultivisanoj gospodi strogih etičkih nazora. Jedan privatno divan čovek, naprosto je u funkciji zla izvan te privatne sfere.

Ne možemo, najzad, prenebregnuti i činjenicu da Verner Kraus u Aleksandrovoj porodici provodi najmanje svog dnevnog vremena. Gde je to on po čitav dan i šta u stvari radi, o tome autor ništa ne govori.

Uskraćujući gledaocima filma pogled na poslove i dane oficira okupatorske vojske izvan kuće i porodice u kojoj nije na radnom zadatku, a zbog kojeg jeste u Srbiji i u uniformi, Radivojević njegov lik svodi na partikularnu ulogu i privatnost. Potpuno ga apstrahujući iz konteksta nacizma i okupacije, oslobađajući ga od odgovornosti za sve ono što okupator čini protiv srpskih rodoljuba i civila, autor filma stvara utisak da je Nemac dobar ne samo prema dečaku i njegovoj majci, u koju se zaljubio i s kojom, evo, deli i postelju, te učtiv, i te kako učtiv prema ostalim ukućanima, već da je takav i izvan ovog malog porodičnog kruga, da je, naime, njegova uloga u okupiranoj Srbiji učtiva i dobra.

To što je posredi čovek prijatan i uglađen, obrazovan i kulturan, što osećajno recituje stihove i svira klavir, što je, kako nam autor filma nedvosmisleno pokazuje, još i čovek od reči i etike, ne menja ništa u njegovoj ulozi u zločinačkom projektu Adolfa Hitlera. Koliko je još živih „starih Beograđana“ koji će rado ispričati kako „nije bilo šanse“ da neki nemački vojnik u beogradskom tramvaju ne ustupi mesto ženi ili starijem čoveku za vreme okupacije? To je taj opaki problem mešanja partikularnog i univerzalnog, nevažnog i suštinskog, gesta i funkcije, manira i zločina, etike i morala.

Jer, i Hitler se držao etičkog sistema! Jevreji i Cigani, pa i Sloveni, po tom su sistemu, nižerazredna bića što truju društveni život dostojan istinskog čoveka, pripadnika više, arijevskje rase. To je etički stav par excellance. Kad ih sve potamanimo, onda ćemo na miru moći da se prepustimo izgradnji velelepnih gradova i opera u kojima će se Vagnerova dela čuti onako kako ih dotad nismo čuli – verovali su iskreno kulturtregeri nacionalsocijalizma, a njihova se snažna etika tu ukrstila s monumentalnom estetikom, iako u tome nema ni traga moralu i čovečnosti. Kao što ta etika poništava moral, ta estetika poništava život.

Tako je i s filmom „Kako su me uklrali Nemci“. Ima u njemu i estetskog i etičkog , ali nema suočavanja sa ulogom junaka u zločinu – u toj „fugi smrti“ za čije je komponovanje bio neophodan vanserijski dar. Ima umeća, ali ne i odgovornosti autora.

Ljupki otpadnici

„Parada“ Srđana Dragojevića, premijerno prikazana mesec dana posle opasne i sramne zabrane Parade ponosa, zabavan je film, pun štosova i gegova, ali ne i bez tragičkih momenata, naročito potresan u sekvenci u kojoj neonacisti ubiju gej aktivistu, film koji na sebe uzima i ozbiljan društveni zadatak da gejevima i lezbejkama pomogne da u u Srbiji nađu mesto pod suncem i žive „kao sav normalan svet“ – o čemu su i gotovo svi učesnici filma jasno i glasno govorili u javnosti.

Spoj, dakle, zabavnog i poučnog, „Parada“ je neka vrsta, kako je to voleo da kaže i Jovan Hristić, gorkog leka u čokoladnoj ampuli. Zašto su, međutim, u filmu borci za prava gej aktivista na Paradu ponosa – doduše, najpre nevoljno, zatim zdušno – uglavnom bivši ratnici s različitih strana rata na prostoru bivše Jugoslavije, a sadašnji kriminalci? Da li se, naime, angažovanoj temi o ugroženim pravima homoseksualnih ljudi u Srbiji, ovde potajno pridružuje i tema opravdavanja ratnih zločina i kriminalnih aktivnosti?

Ukoliko, najdobronamernije, kažemo da se ovde radi o likovima koji nisu činili ratne zločine, već su u rat otišli iz solidarnosti ili zbog odbrane ugroženog stanovništva, ostaje nam da odgovorimo na pitanje: Zašto je bilo potrebno da najljupkiji junaci „Parade“ budu otpadnici od zakona?

Odgovor na to pitanje, odgovor je na pitanje o globalnom kinematografskom trendu prikazivanja kriminalaca kao pozitivnih likova. Zašto je to tako?

Na pitanje o razlogu masovne zastupljenosti kriminalnih likova u filmskoj produkciji kao glavnih junaka što traže pažnju i saosećanje gledalaca koji se s njima rado identifikuju, može se odgovriti ukoliko se prethodno zada sledeće pitanje: „Ko je to najređe junak filma, odnosno, s kojim tipom danas, i u domaćoj i u svetskoj kinematografiji, gledalac najmanje ima priliku da se identifikuje? Dakako, reč je o radniku.

Kriminalci kao likovi ispunjavaju na filmu prazno mesto radnika, tako da pitanje vanzakonitog sticanja bogatstva istiskuje pitanje o teškoj zaradi radnika, ukoliko on uopšte ima siguran posao. Stvar je u tome da se kriminalac predstavi kao herojska figura koja izlazi iz sistema pohlepe protiv kojeg se danas buni 99 odsto čovečanstva. To je podvala, jer je kriminalac, kao poslovni čovek van zakona, samo naličje kapitaliste. Radnik je, naime, jedina potencijalna opasnost za kapitalizam. Zato ga i nema na filmu – toj, kako bi rekao Lenjin, najvažnijoj umetnosti.

Uvođenjem simpatičnih kriminalnih likova u angažiovani film o LGBT pravima – čime, na isti način kao i Emir Kusturica, postiže jarak tonalitet i masovno privlači pažnju – Srđan Dragojević, istovremeno s njenom edukacijom, publiku i infantilizuje.