Čarobne avanture momka iz Zlina

Bio je visok, vitak, pričljiv, sa prodornim pogledom, vilicom Mika Džegera i posledičnom energijom šarmantnog „nadmenka“, „načitani ortak“ (posle završene srednje škole za decu iz dobro situiranih porodica nije upisao fakultet nego se zaposlio u jednim bristolskim novinama) i inovativni dramski pisac spreman da osvoji „swinging London“.

Sve to je bilo jako udaljeno od čehoslovačkog Zlina (Moravska, na granici sa Slovačkom) u kojem je rođen kao Tomaš Štrausler, sin doktora Eugena Štrauslera zaposlenog u bolnici uglavnom namenjenoj održavanju zdravlja radnika džinovske fabrike obuće Bata.

Neposredno pred okupaciju Čehoslovačke, rukovodstvo fabrike je svojim jevrejskim uposlenicima iz srednje klase omogućilo brzo bekstvo i porodica Štrausler je završila u Singapuru odakle će Tomaš sa majkom i bratom nastaviti ka Bombaju, pa zatim do Dardžilinga na severu Indije, a otac Eugen će ostati još neko vreme u Singapuru i umreti kada je jedan od poslednjih brodova za prevoz civila potopljen od strane japanske ratne avijacije.

Majka se udaje za britanskog majora, nova porodica – svi pod očuhovim prezimenom – se po zavšetku rata seli u Englesku, i Tomaš Štrausler postaje Tom Stopard, žitelj provincijskog ali i mitskog Notingema, dečak svesno nesvestan svog jevrejskog porekla koji ubrzo potpuno zaboravlja češki jezik.

Deluje kao proizvod „vikipedisanja“, ali prethodni podaci su izdvojeni iz BBC-jevog dokumentarnog filma „Tom Stoppard: A Charmed Life“ iz 2021. godine („Čarobni život“, u smislu da ga je nekakva viša sila posula čarobnim prahom i načinila srećnim).

Osnovna nit filma je analiza identiteta, kao i razloga iz kojih je decenijama bio „zatrpan“ ispod slojeva maski i života u trenutku, ispunjenog obavezama i uzbuđenjima (recimo, Stopard se ženio tri puta, i imao još pokoju dugačku vezu).

Urednik iz kulturne rubrike pomenutih novina i najbolji prijatelj iz te razvojne faze kaže: „Bio je izuzetan ‘social performer’“.

Takođe je, čini se, uživao u zvuku svog glasa dok dominira prostorijom pričajući na preciznom, buržoaskom engleskom jeziku.

Stopard u filmu, na temu očeve smrti veli: „Sećam se da su mi rekli da mi je otac mrtav i da nisam osetio ništa posebno. Neko sam ko ‘spušta roletne’ kada se pojavi nepoželjna informacija“.

Sledi dalji psihoanalitičarski raj, i saznajemo da Stopard skuplja prva izdanja knjiga, verovatno privučen izdankom iz kojeg su izrasle, te rami pisma velikih književnika („Pričinjava mi zadovoljstvo da saznam kakav je nečiji rukopis“).

Njegova radna prostorija je u neredu, sa svakakvim napuštenim pokušajima klasifikacije i organizacije.

A onda, tu je i drama „Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi“ u kojoj se sažimaju Šekspir kao baza engleskog identiteta i „Čekajući Godoa“ kao destruktivni napad evropske filozofije 20. veka na Aristotelova dramska pravila.

Još važnije, apsurdno je to šaljiva razrada epizodnih likova iz „Hamleta“ kao na propast osuđenih šrafova u velikoj mašini, što je Stopardova trećina postavke koja zaokružuje celinu definisanu kameleonstvom i distanciranim poniranjem u dubine ličnih užasnutosti.

U sledećoj drami glavni likovi su dvojica pozorišnih kritičara koji postaju učesnici „agatakristijevske“ predstave.

I oni će, poput Rozenkranca i Gildensterna, na kraju biti mrtvi, i niko za njima neće pustiti ni suzu.

Dok su njegovi pozorišni likovi nastavili da se bore sa filozofskim konceptima, istovremeno ne uspevajući da pobegnu od namenjenih im uloga žrtava u žrvnju zadatosti sudbine,

Stopard je postao „scenarista u najam“.

Iznova preuzima identitete i okreće ih u svoju korist, za ekran prevodeći romane Vladimira Nabokova („Očajanje“/“Despair“; r. Rajner Verner Fasbinder, 1979), Grejema Grina („LJudski faktor“/“The Human Factor“; r. Oto Preminger, 1979), Dž. G. Balarda („Carstvo sunca“/“Empire of the Sun“; r. Stiven Spilberg, 1987), Džona le Karea („Ruska kuća“/“The Russia House“; r. Fred Skepsi, 1990), E. L. Doktorova („Bili Batgejt“/“Billy Bathgate“; r. Robert Benton, 1991), Rejmonda Čendlera („Pudl Springs“/“Poodle Springs“; r. Bob Rafelson, 1998), Roberta Herisa („Enigma“; r. Majkl Apted, 2001), Forda Medoksa Forda (serija „Kraj parade“/“Parade’s End“, 2012), Lava Tolstoja („Ana Karenjina“; r. Džo Rajt, 2012).

Uz to je i „kradljivac“ scenarija, pa biva pozvan da spasava „Brazil“ (r. Teri Gilijam, 1985), „Indijanu Džonsa i poslednji krstaški pohod“ (r. Stiven Spilberg, 1989; iako iz formalnih razloga nepotpisan, zapravo je autor gotovo svih dijaloga i tvorac odnosa među likovima), „Zaljubljenog Šekspira“ („Shakespeare in Love“; r. Džon Maden, 1998).

U svakom od navedenih filmova, poput u drami „Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi“, ka površini se prikradaju intimni interesi i iskustva.

Na primer, šangajski život dečaka u „Carstvu sunca“ dobija boju istinitosti putem Stopardovog detinjstva u „ušuškanoj“ koloniji stranaca u Dardžilingu; svakodnevica naslovnog junaka u „Zaljubljenom Šekspiru“ ispunjena je dramski upotrebljivim događajima i anegdotama iz života mladog dramskog pisca Stoparda skoro pet vekova kasnije.

1993. godine, rođaka koju do tada nije znao našem junaku na salveti crta porodično stablo sa desetinama iščezlih imena, tada verovatno poznatih još samo njoj.

Ljudi su to čije ga postojanje u večnosti čini potpunom osobom, i Stopard počinje da se priprema za svoje oproštajno delo, dramu „Leopoldštat“.

Zašto nije ranije, i zašto je drama napisana i izvedena tek 2020. godine?

Čak i bez konkretnih saznanja bio je, koliko god da je potiskivao neprijatnost, svestan istine o svojoj ličnoj istoriji.

Objasniće to poštovanjem prema majci koja je po dolasku u Englesku, da li plašeći se nekog novog pogroma koji bi izazvao potrebu da sledećim bekstvom, odlučila da preseče svako pominjanje prošlosti i genetskog sastava.

Umrla je 1996. godine, da bi par dana nakon sahrane očuh zatražio od Stoparda – usput, nije gledao nijednu njegovu dramu – da prestane da koristi to prezime.

„Pa, to bi bilo prilično nezgodno“, odgovorio mu je, a o očuhovoj ličnosti reći će i: „Kako je stario, sve više je ispoljavao nekakav urođeni antisemitizam. Zašto se oženio Jevrejkom sa dvojicom sinova mi nije baš jasno“.

Ono što jeste jasno je da je cela ta porodična struktura plodno tlo iz kojeg bi neki drugi pisac celog života cedio inspiraciju.

No, Stopard nije bio taj pisac, još manje taj čovek.

Kada su sovjetski tenkovi osvojili Čehoslovačku 1968. godine, tadašnja žena nije mogla da shvati njegovo privatno i javno ćutanje, gotovo nezainteresovanost.

Jer, ipak je Čeh, na neki način.

„Ponovo sam ‘navukao roletne’“, priznaje pola veka kasnije.

Takođe, kada sagledamo problem sa praktične strane, a posebno kada se setimo da je svakakva lična iskustva koristio kako bi životnošću obogatio scenarije koje je dorađivao i kompletirao po tuđim sižeima… moramo se zapitati nad silom što ga je naterala da dramski najhranljivije elemente sopstvenog bića drži pod ključem.

No, vremenom su počeli da izlaze, selektivno i/ili nasumično.

Krajem sedamdesetih Stopard odlazi prvi put u Prag i postaje gotovo opsednut ličnošću Vaclava Havela kojeg vidi kao neku vrstu „doppelgangera“, dramskog pisca sa „nečarobnim“ životom sa druge strane Gvozdene zavese – znakovito, otprilike u to vreme za Fasbindera adaptira Nabokovljevo „Očajanje“ koje za temu ima upravo dvojnost.

Zatim piše drame i televizijske scenarije inspirisane direktnim upoznavanjem Praga u kojem socijalizam odavno nije imao ljudski lik.

Antikomunizam izazvan adolescentskom zaljubljenošću u bezbrižnost Engleske, urođen kao što je to bio slučaj sa očuhovim antisemitizmom, izlazi na površinu.

Osamdesete provodi kao umereni podržavalac desničarske, liberalno-kapitalističke vladavine Margaret Tačer (sindikati su ga posebno „žuljali“), da bi razmišljanja o manifestacijama totalitarizma našla mesto u scenariju „Brazila“ – naravno, sa omotom pomahnitale britanske birokratičnosti.

Voćka uključivanja intime u umetnički rad je sazrevala, i samo je bilo pitanje da li će biti ubrana i proždrana ili će pasti na zemlju i instrunuti.

Dokumentarni film se završava ovim Stopardovim iskazom: „Na kraju sam upoznao ženu iz Zlina. Jedna od stvari kojih se setila u vezi mog oca je da joj je ruka prošla kroz stakleni prozor, i da je zamolila da fini dr Štrausler dođe da joj zašije ranu. Svi su znali da je fin. Onda mi je iznenada pokazala ožiljak. Nekako je užasno i divno da je to prva stvar koju sam dobio od svog oca“.

A onda poentira sa „Odatle potiče ožiljak. Ništa se ne baca“, s obzirom da, vešto prerađena, ta priča daje katarzični epilog drami „Leopoldštat“.

Naravno, Stopard i dok se sasvim razotkriva održava metod odmaka, iz Čehoslovačke izmeštajući događaje u Beč od 1899. do 1955.

Naporna je to drama za čitanje, još neugodnija za uprizorenje, budući da se na spisku likova nalazi dvadesetak kompleksno povezanih članova porodice Merc, bogatih vlasnika tekstilne fabrike koje zatičemo tokom prazničnih okupljanja kada se govori nepovezano i u glas.

Tokom čitanja sam konstantno proveravao porodično stablo, da bi i likovi izgovarali replike poput: „Ona je zaova moje zaove, valjda“.

Bitno je navesti da se u okviru porodice nalaze i hrišćanski supružnici, da su neki od Jevreja prešli u hrišćanstvo, te da se radi o ljudima koji istovremeno obeležavaju Božić i održavaju vekovne tradicije predaka poput obrezivanja.

Stopard nije nežan, putem oprobano hladnog stila ocrtavajući porodicu koja u svojoj srži ima surovi, darvinistički kapitalizam, da bi generacija sa kraja 19. veka počela proizvoditi matematičare i filozofe a tek sledećom, nakon Velikog rata, počeo provejavati duh (ili ako hoćete virus) marksizma.

Ovaj put identitet dodaje municiju sudbini i sva distanciranost se raspada u krhotine i srču u poslednjoj sceni u kojoj se u praznom bečkom stanu sreću tri preostala člana porodice.

Tu je psihoanalitičarka iz Njujorka, zatim preživeli žitelj koncentracionih logora, te najvažnije za autora i publiku, momak odrastao u Engleskoj u koju je sa majkom i očuhom pobegao par dana nakon Kristalne noći.

Odavno se ne zove Leopold Rozenbaum već Leonard Čembrlen („bio je rat, majka je smatrala da nije pametno da idem okolo sa nemačkim imenom“) i izjavljuje da mu je život bio „čaroban“.

Svađaju se i raspravljaju – Stopard je odavno svestan da su polemike Rozenkranca i Gildensterna nalikovale dokonim razgovorima u nekakvoj rabinskoj školi – sve dok se u „Englezovo“ srce ne zabije nož samospoznaje.

„Da li znaš odakle ti je taj ožiljak?“, pita ga do tog popodneva u lavirintima sećanja izgubljeni rođak.

„Posekao si se na slomljenu šolju. Tvoj deda-teča Ernst, tetka Rozin tata, moj deda, dragi Ernst, doktor porodice, ti je to ušio. Sećaš li se? To je bilo prethodni put kada si bio u ovoj prostoriji“.

Leopoldova/Leonardova britanska fasada pada da se, nadamo se, nikada ponovo ne podigne, i on je ponovo rođen kao uplakani dečak kojem dragi doktor Ernst ušiva ranu.

Uzgred, taj Ernst nije bio Jevrejin.

Sreća bez sećanja je iluzija, a sama proživljena istorija jeste identitet.

Narušavajući proces do tačke u kojoj skrivanje prestaje da biva faktor, dramski pisac je udario tačku i započeo novu, beskonačnu rečenicu.

Stavovi autora u rubrici Dijalog ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.