Klavirski koncert u C-duru Feruči Buzonija, opus 39, jedno je od najvećih i najambicioznijih dela u celokupnoj klavirskoj literaturi. Ovaj koncert za klavir, muški hor i orkestar je praizveden 1904. a traje oko 70 minuta u pet stavova.
Njegova posebnost je u činjenici da je to jedan od retkih koncerata za klavir koji uključuje i muški hor u poslednjem stavu.
Koncert je tehnički izuzetno zahtevan – jedno od najtežih dela za klavir ikada napisanih.
Na premijeri u Berlinu 1904. godine sam Buzoni bio je solista.
Zbog svoje dužine, složene orkestracije i uključivanja hora, koncert se retko izvodi uživo.
Komponovanjem ovakvog dela Buzoni je želeo da uzdigne koncertni žanr do nivoa simfonijske i filozofske forme, čime je anticipirao neke ideje 20. veka.
Struktura koncerta izgleda ovako: uvod u monumentalnom tonu, predstavlja osnovne teme; vedriji stav sa karakterom igre; kratak, ozbiljniji deo, često se tumači kao intermeco sa dubljom emocionalnom težinom;stav inspirisan italijanskom narodnom muzikom, vrlo energičan i ritmičan; finale sa horom muških glasova koji pevaju tekst iz „Alamut“ norveškog pesnika Arnea Garborga, na nemačkom.
To delu daje oreol duhovne i filozofske uzvišenosti.
„Dugujem ocu blagoslov što me je strogo podsticao da proučavam Baha tokom detinjstva“, priznao je Buzoni. „Tako me je odgajio da budem ‘nemački’ muzičar, pokazujući mi put koji nikada nisam potpuno napustio… a da se nisam otresao latinizma koji mi je dat prirodom.“
Mega, meta i superkoncert
„Gde pripadam?“, kasnije će se pitati Buzoni. „Kada sanjam i budim se noću, znam da sam u snovima govorio italijanski. A kada pišem, mislim nemačkim rečima.“
Pisac i muzički kritičar Paul Beker nazvao ga je „graničnom prirodom“, i to ne samo zbog njegovih italijanskih snova: „Stajao je na granici dva vremena, stajao je na granici dva naroda; stajao je na granici dve umetnosti, jer su mu koncept i reč bili podređeni kao zvuk; unutar sopstvene umetnosti, stajao je na granici imitacije i novostvorenog.“
Ali ova granica nije stvorila razgraničenje; naprotiv, izazvala je zapanjujuće sinergije i transformisala rastrzanog romantičnog umetnika u suverenog projektanta koji je predavao u Helsinkiju, Moskvi i Bostonu i živeo poput renesansnog princa u svojoj berlinskoj rezidenciji, raskošno ispunjenoj bistama i Budama, tapiserijama i skulpturama.
Zato je svako svoje delo video kao opus summum; želeo je da izrazi sve, da objedini sve „što ga pokreće, što ga zaokuplja, za šta je sposoban“.
Patio je od svake vrste definicije ili specijalizacije, njegove misli su bile zarobljene, zapisane, redukovane i „svedene na tip klase“, ugurane u format sonate ili koncerta.
I zato Buzoni nije mogao jednostavno da napiše još jedan klavirski koncert — morao je da komponuje mega, meta i superkoncert koji je istovremeno bio simfonija, zgrada hrama, krilati oltar, misterija, italijanski intermeco, čin izgradnje sveta, tajna doktrina, kultni čin i božanska služba.
I proročište, kome je nevidljivi muški hor pozajmio svoj glas.
Kada je Buzoni planirao komponovanje svog klavirskog koncerta 1902. godine, istovremeno je radio na operskom projektu zasnovanom na „Aladinu i čarobnoj lampi“, priči iz „Hiljadu i jedne noći“, koju je danski pesnik Adam Olenšlager sto godina ranije osmislio kao dramatičnu bajku i sam preveo na nemački.
Buzoni je želeo da napiše neku vrstu nove „Čarobne frule“ zasnovane na ovoj ezoteričnoj, ali spektakularnoj i popularnoj predstavi, „totalno umetničko delo drame, muzike, plesa i magije“.
Godinama je nastavio da radi na libretu, ali je samo postavio poslednji hor drame, „Himnu Alahu“.
Međutim, umesto scenskog dela, hor je krunisao njegov klavirski koncert, komponovan iste godine, kao šestoglasni muški hor „van scene“: finale koje odjekuje kao proročište, kao sveštenički hor, prelazak u višu svest.
Ali čak i ova predistorija koncerta ima dalju predistoriju, jer himna kulminira melodijom za koju Buzoni tvrdi da je doživeo tokom posete crkvi, muzičkom epifanijom: „Jednom sam ušao u Strazburšku katedralu u zoru. Začuli su se nevidljivi ljudski glasovi.“
Metafizički festival posvećenja
I tako je kraj nenapisane opere postao završna tačka i temelj njegovog „Koncerta za glavni klavir i raznovrsne instrumente“, opus 39.
Himnom iz Olenšlegerovog „Aladina“, Buzoni je uspeo da uzdigne tradicionalni fizički virtuozan koncert na metafizički festival posvećenja.
Samo to, međutim, ne bi bilo preterano originalno, posebno zato što su muzičko-istorijski modeli suviše poznati: Betovenova „Horska fantazija“, njegova „Deveta“, a posebno Listova „Faustova simfonija“, koja se takođe završava mističnim muškim horom.
Ne, „Himna Alahu“, sa svojim dramatično efektnim rešenjem, istovremeno je ponudila fundamentalnu ideju božanstva (ma koliko široko i nejasno formulisanu) – i, štaviše, izvor, motivski rezervoar cele partiture.
Nije slučajno što pomenutu melodiju iz Strazburške katedrale (Buzoni je naziva „Crkvena tema“) pijanista intonira tačno usred koncerta, „anticipirajući“ je, takoreći: u središtu sporog stava, koji je Buzoni nazvao Pezzo Serioso.
I u ovom svečanom trenutku prate je gudački i drveni duvački instrumenti u dugom, razvučenom ritmu koji je postavljen kao palindrom, tako da uvek ostaje identičan, bilo da se čita sa leva na desno ili sa desna na levo, bilo da se svira napred ili nazad: nesumnjivo religiozni simbol bezvremenosti i nepromenljivosti.
Ovaj enigmatični ritam takođe prožima ceo koncert kao parola ili kodirana poruka.
Buzoni je želeo da „sažme unutrašnje delovanje svog klavirskog koncerta u arhitektonskoj i pejzažno-simboličnoj slici“ i, u tu svrhu, napravio je skicu koja je kasnije poslužila kao model za naslovnu stranu prvog izdanja slikara i grafičara Hajnriha Fogelera.
Buzonijev „Koncert“ ne sadrži tri stava, poput koncerata Mocarta i Betovena, niti četiri poput Bramsovog koncerta u B-duru, već pet (prema originalnoj koncepciji, čak sedam!).
Prvi, treći i poslednji su prikazani na Fogelerovom crtežu kao drevni hramovi, u grčkom, egipatskom i kasnorimskom stilu.
Iznad monumentalne građevine sa leve strane, sa tremom i timpanonom, sunce se blistavo rađa; centralno, u kome gori sveti plamen, čuva sfinga.
Desno stoji mauzolej čiji je ulaz zapečaćen, a pored njega, sasvim spolja, krilato mitsko biće sa sokolovom glavom, koje, Buzonijevim rečima, predstavlja „prirodni misticizam Olenšlegerovog hora“.
Ali Buzoni takođe dočarava sakralnu arhitekturu u muzici.
Čak i pre pomenute „crkvene teme“ u Pezzo serioso, on citira samog sebe: hor iz njegove nedovršene nemačko-romantičarske opere „Sigune“ odjekuje na klaviru: „Tamo, vidite katedralu u večernjem svetlu, vitku zgradu u mirisu i magli!“
Ali između hramovnih okvira koncerta, stavova 1, 3 i 5, profani, banalni i brutalni život provaljuje, sa svirepošću i besom koji je kritičara berlinske premijere naveo da pomisli na „ratne varvare“ i „orgije pijanaca apsinta i običnih kurvi“ („Bilo je strašno!“).
Na naslovnom crtežu, drugi stav, Pezzo giocoso, pojavljuje se kao „prirodna igra čudesnog cveta i čudesne ptice“, kako Buzoni objašnjava (ako je to ikakvo objašnjenje); a četvrti, All’Italiana, kao idealizovani pejzaž sa borovima, čempresima i Vezuvom (uključujući i vulkansku erupciju).
„Tarantela koja sledi Adađo“, napisao je Buzoni o kontrastu između trećeg i četvrtog stava, „zvuči kao da se izlazi sa Rimskog foruma i ulazi na rimski put.“
Ambijent je ostao zamenljiv, jer je u drugom trenutku otkrio: „Tarantela je sam Napulj.“
Klavir koji je orkestar sam
U oba interludija, napolitanski hitovi, serenade, marširajuće pesme Bersaljera (ratnih lovaca), Rosinijeve rotacije, verizmo šokeri, karnevalske svečanosti, limeni orkestri, narodni festivali i ulična muzika vijugaju se u šarenoj mešavini, obuhvatajući širok spektar pastiša, burleske, satire, bitke i plesa na vulkanu.
Buzonijeva osećanja prema italijanskoj domovini (opet u bukvalnom smislu) bila su ambivalentna tokom celog njegovog života, rastrzana između elementarne naklonosti i snobovskog prezira, ali komplikovanija od odnosa ljubavi i mržnje, jer su i puste želje i distanca oblikovale njegovu percepciju.
Umetnički instinkt je stvorio svoju imaginarnu Italiju, dok su stvarni susreti sa sunarodnicima bili otrežnjujući: „Ljudi me gledaju kao čudnu životinju.“
Ipak, Buzoni je govorio o svojoj „Italijanskoj simfoniji“ kada je razmišljao o klavirskom koncertu, i zaista bi bilo previše lako videti bučne, za ljubitelje žurki italijanske intermece kao suprotnost svečanim, smrtno ozbiljnim nemačkim glavnim stavovima.
Ovo bujno delo, koje traje više od sedamdeset minuta, postaje dvostruko, dvosmisleno postojanje, prekretnica, tačka preokreta, jer stalno prelazi između koncerta i simfonije, između klavira i orkestarske muzike, kao da je u stanju fluksa.
U početku je Buzoni želeo da naslov partiture bude „Koncert za obavezni klavir“, ali je potom promenio naznaku u „Pijanoforte principale“.
Originalni naslov bi delovao nenamerno komično, jer niko ne bi pomislio da klavirski deo ne može biti „obavezan“ i jednostavno izostavljen.
Klavirski deo!
To je glava, junak, mozak koncerta, njegov suveren, da ne kažemo njegov bog.
I on je bezgraničan u svakom pogledu: u svom vremenskom proširenju, svojoj sveprisutnosti, svojoj hiperaktivnosti, svojoj punoći i širini dometa, svojim ekstremnim zahtevima za prisustvo duha, izdržljivosti i ruke.
Buzonijev klavir želi da bude sam orkestar.
Ili orgulje.
Ili instrument budućnosti koji još nije ni bio izmišljen.
Jedno ekscelentno muzičko veče sa maestrom Papanijem i Igorom Levitom, izdankom ruske pijanističke škole.
Pratite nas na našoj Facebook i Instagram stranici, ali i na X nalogu. Pretplatite se na PDF izdanje lista Danas.
