Lutkarska pripovest iz Japana

Poreklo ovih predstava nalazi se, kao i kod drugih pozorišnih formi, u religijskim prikazanjima koja, vremenom, usled nadiranja profanih sadržaja, gube ritualni i verski karakter, ali, ma o kakvom laičkom sadržaju da je reč, nikad ne menjaju i svoj, ma koliko pritajeni, raison d’tre posvećenja (i/ili osvešćivanja, čak i kad govorimo o Piskatorovim predstavama ili Brehtovim dramama, o Georgu Taboriju ili Haroldu Pinteru). Reč marioneta, tako važna za evropsko lutkarsko pozorište, deminutiv je imena Device Marije. Time nam se otkriva sakralno poreklo potonje lakrdijaške scenske radnje. (U krajnjoj konsekvenci, otkriva nam se da je kritika jedino sveto mesto, kao i to da je ludičko uvek i kritičko et vice versa.)

Dakle, lutke iz predstava putujućih družina koje kruže Japanom još od jedanaestog stoleća, „pri čemu muškarci preko dana prikazuju lutkarske predstave, a žene se, noću, bave prostitucijom“, spojiće se sa javno deklamovanim pripovestima iz života careva, plemića ili naroda, tek oko godine 1600. (kad je na evropskoj pozorišnoj sceni sveta ugledao „Hamlet“), pošto su već pedesetak godina ove javne pripovesti praćene sviranjem na žičanom instrumentu šamizen, čiji zvuk „nije samo melodijska pratnja već poseduje i neodvojivo emotivno i psihološko značenje“.

Najslavniji pisac dramskih komada za bunraku, nazvan Šekspirom Japana, jeste Čikamacu Monzeamon (1653 – 1724). Njegova dela postižu dramski oblik koji bi se mogao porediti sa Sofoklovim tragedijama. „Tok radnje se, sasvim slučajno, podudara sa Aristotelovim zahtevima u ‘Poetici’, tj. drama je ‘potpuna’, ‘ima početak, žarište i zaključak’, a jednaka je i klasičnom komadu u pet činova rođenom u Rimu, obnovljenom tokom renesanse i posebno negovanom u XVII stoleću u Francuskoj? To se, naravno, odnosi samo na formalne okvire; raspoloženja i teme su, mora se reći, antiklasične ili, čak, barokne prirode.“

Međutim, puni svoj izvođački oblik, bunraku će postići posle Čikamacuove smrti, za vreme delovanja Jošida Bunzaburoa, koji umire 1760. Tada se rukovođenju lutke, koja može biti teška i 20 kilograma, priključuje treći lutkar. Naime, prvi, glavni lutkar, koji nosi trup lutke, pokreće joj glavu i levu ruku – otvara joj i zatvara očne kapke, usta, pomera nos, menjajući izraze na njenom licu. Drugi lutkar pokreće desnu ruku, a treći noge lutke. Lutkari su odeveni u crno a preko glave im je crna kapuljača. Ukoliko je reč o slavnom glavnom lutkaru, on se može pojaviti i bez kapuljače. Njegovo lice ostaje nepokretno tokom cele predstave, koja može trajati i po petnaest sati (danas se uglavnom izvode samo delovi nekadašnjih saga). Lutkari deluju sinhrono, usaglašeni disanjem u ritmu glavnog lutkara. Ono što nazivamo didaskalijama, to i reči svih likova izgovara glumac (taju), sedeći, pred dramskim tekstom kao notnim zapisom, na jednoj stoličici na desnoj strani scene. On glas prilagođava intonaciji svakog lika ponaosob. Njegov glas prate tonovi šamizena. To je, dakle, klasični oblik ninđo đorurija.

Živost lutaka u bunraku je fascinantna. No, suština prisustva lutke umesto živog glumca, u tome je da otkloni izvesne osobine čoveka, ali i da mu pridoda one koje nema, da, naime, proširi referencijalno polje ljudskosti. Lutka imitira, ali i kreira. Ona predstavlja čoveka, ali i nešto drugo od njega. To je bit njene uloge. Stoga, nimalo nije čudno da je ta priroda lutke u samom korenu evropske avangarde i njenog odnosa prema glumcu. „Japansko klasično pozorište čini se da je uticalo na Mejerholjda, Piskatora i Brehta, kao i na celokupnu evropsku avangardu“, s valjanim razlogom primećuje Jan Kot.

Lutka, pokretana od strane lutkara, predstavlja neslobodnog čoveka na najdirektniji način. Volja lutke uvek je ograničena, ako uopšte i postoji. Stoga, lutka danas može izvanredno da prikaže čoveka u raljama kapitala – pridodajući mu čudovišne osobine za koje i ne sluti da mu već pripadaju i, istovremeno, oduzimajući mu one već uskraćene čudesne vrline.

Čikamacu kaže: „Višak realizma ruši dramatičnost. Umetnost se nalazi u prostoru stvarnosti i fikcije. U bunraku je prihvatljivo ono što bi bilo užasno u realističkoj predstavi.“

Bunraku predstavlja ili istorijske drame (đidaimono), čije su fabule najčešće uzete iz književne građe, ili drame koje, u nedostatku boljeg prevoda, možemo nazvati pučkim (sevaimono). Dok istorijske drame govore o životu plemstva, pučke govore „o stvarnim događajima koje kruže među ljudima i odgovaraju glavnim vestima u našim današnjim dnevnim novinama. Na primer, tipične su teme poput ljubavnih afera, ratova između bandi, demonstracija i seljačkih ustanaka itd. Komadi su, na taj način, predstavljali dramatizovane verzije stvarnih, skorašnjih događaja, čineći neku vrstu živog ili narodskog pozorišta.“ I jedne i druge drame, govoreći podjednako o žrtvovanjima za proklamovane vrednosti koje čovekovu volju uprežu protiv njega samog, raskrinkavaju stege feudalnih odnosa – kao što prisustvo lutkara raskrinkava iluziju delovanja lutke.

U istorijskom komadu, „glavni junak žrtvuje svoje najbliže, čak i decu, u ime odanosti gospodaru. Arhetip ovog motiva u sevamono komadu (pučkom, prim.aut.) predstavljaju dvostruka samoubistva usled obaveza prema gospodaru (ili tastu) ili zbog dugova.“

„Užasno je biti vazal!“, uzvikuje jedan visoki plemić pre nego što će ubiti dete da bi ispunio svoj dug u odanosti, i ta rečenica, kao lucida intervala, obeležava društvenu potrebu za pozorištem lutkarskih pripovesti u Japanu sedamnaestog i osamnaestog veka. Šta je veća kritika načina života u jednom društvu od tolikih masovnih samoubistava junaka na sceni. Samoubistvo se tu nameće kao „jedini način da se ostvari sopstveni život“.