Postamerički Holivud: Hegemonija u tranziciji

Tokom 20. veka, američka filmska industrija uspevala je upravo u tome: proizvodila je slike koje su oblikovale globalnu imaginaciju, dok je domaće tržište predstavljalo čvrstu ekonomsku osnovu tog simboličkog autoriteta.

Danas se nalazimo u momentu kada ta hegemonija ne nestaje, ali menja svoj oblik.

Ne govorimo o slomu Holivuda, već o njegovoj transformaciji iz nacionalne industrije sa globalnim dosegom u globalnu industriju čiji je opstanak zavisan od sveta izvan Amerike.

Klasični studijski sistem (1920–1948) počivao je na vertikalnoj integraciji: isti studiji kontrolisali su produkciju, distribuciju i bioskopske lance.

Domaće tržište bilo je centar, a međunarodna distribucija produžetak.

Čak i nakon antimonopolske presude 1948. godine, koja je formalno razbila taj model, strukturalna logika ostala je ista: američka publika bila je temelj stabilnosti.

Blokbaster era kasnog 20. i ranog 21. veka dodatno je učvrstila ovu poziciju.

Franšize poput „Osvetnika“, „Ratova zvezda“ i „Sveta iz doba Jure“ nisu bile samo komercijalni fenomeni, one su bile globalni narativi sa američkim ideološkim potpisom.

Ipak, ispod tog spektakularnog sloja postojala je čitava ekonomija filmova srednjeg budžeta (40–80 miliona dolara), koji su činili gotovo 50% godišnje zarade i održavali ravnotežu sistema.

Pandemija je razorila upravo taj srednji sloj.

Filmovi tog budžetskog ranga danas retko ostvaruju bioskopsku profitabilnost; studiji su zadovoljni i kada pokriju troškove pre dolaska na striming platforme.

Polarizacija između megaprojekata i malih, nagradno orijentisanih filmova postaje nova norma.

Ako 2025. uzmemo kao stabilizovanu postkovid godinu, struktura publike govori mnogo: uzrast od 18 do 39 godina čini oko 40% bioskopskog gledališta, dok je segment od 40 do 60 godina pao na svega 23%.

Generacija koja je decenijama predstavljala finansijski oslonac tržišta u velikoj meri se trajno okrenula kućnoj konzumaciji.

Ekspanzija platformi poput Netflix, Amazon, Paramount i HBO promenila je ontologiju filmskog događaja.

Film više nije vezan za bioskop kao ekskluzivni prostor kolektivnog iskustva; on postaje sadržaj u fluidnom medijskom pejzažu.

Time se menja i sama percepcija vrednosti: spektakl mora biti spektakularniji da bi opravdao izlazak iz kuće.

Statistika otkriva dubinu promene.

Godine 2018. u SAD je distribuirano 993 filmova, 2019. godine 910.

U 2024. taj broj je pao na 677, a u 2025. na 668.

Period od 2015. do 2019. bio je poslednji trenutak stabilnosti, sa godišnjim prihodima iznad 11 milijardi dolara.

Nakon kovida, nijedna godina nije prešla 9 milijardi; najbliža je bila 2023. sa 8,9 milijardi.

Istovremeno, troškovi produkcije u Los Anđelesu rastu, marketinške kampanje postaju skuplje i agresivnije, a ekonomski rizik se povećava.

U savremenoj industriji film mora da zaradi približno 2,5 puta svoj budžet da bi bio profitabilan.

Domaće tržište više nije dovoljno da obezbedi tu sigurnost.

Ovde se Gramšijeva teorija pokazuje izuzetno korisnom.

Hegemonija se održava dok dominantni centar uspeva da svoje vrednosti predstavi kao univerzalne.

Međutim, kada ekonomska osnova tog centra oslabi ili se redistribuira, hegemonija se preoblikuje.

Američke blagajne su poslednje dve decenije relativno stabilne, između 9 i 11 milijardi dolara godišnje.

Nasuprot tome, globalna zarada van SAD u istom periodu se utrostručila.

Pre dvadeset godina međunarodna tržišta generisala su oko 10 milijardi dolara — približno koliko i američko.

Danas ta cifra iznosi oko 30 milijardi dolara.

To znači da je simbolički centar ostao u Holivudu, ali je ekonomski centar rasut.

Filmovi koji pretenduju na umetnički prestiž sve češće ostvaruju većinu prihoda izvan SAD.

Projekti poput „Hamneta“, „Bugonije“ i „Sentimentalne vrednosti“ više od 60% zarade ostvaruju van američkog tržišta.

Prethodne godine filmovi poput „Konklave“, „Supstance“, „Anore“ i „Brutaliste“ inkasirali su i do 70% ukupne zarade izvan SAD.

Čak i kada nisu deo franšiza, filmovi danas zavise od Pekinga, Seula, Sao Paula, Meksika, Brazila, Japana i evropskih teritorija. Vanamerička tržišta više nisu dodatak — ona su uslov opstanka.

Istovremeno, rast produkcijskih troškova u Kaliforniji podstiče selidbu snimanja u druge američke savezne države, Kanadu i Istočnu Evropu.

Holivud postaje teritorijalno fragmentiran, ali ekonomski umrežen.

Ako je klasični studijski sistem bio zatvoren i nacionalno integrisan, a blokbaster era oslonjena na američku potrošnju kao regulator uspeha, savremeni Holivud funkcioniše kao globalna mreža sa disperzovanim izvorima kapitala.

Hegemonija se nije urušila — ona se prilagodila.

Ali u toj prilagodbi leži ključna promena: američko tržište više nije suvereni garant legitimiteta.

Budućnost se ne meri domaćim vikendom otvaranja, već sposobnošću filma da simultano rezonuje u različitim kulturnim kontekstima.

U tom smislu, budućnost holivudske filmske industrije zaista leži izvan Amerike — ne kao periferija, već kao nova osovina oko koje se premešta gravitacija globalne kinematografije.

Dominacija animiranih filmova

Uprkos rastu cena karata, u Srbiji se beleži se stabilan porast gledalaca, delom zahvaljujući širenju bioskopske mreže.

Top 10 inostranih filmova u 2024. privuklo je 1,3 miliona gledalaca („U mojoj glavi 2“ – 201.000; „Mufasa: Kralj lavova“ – 175.000; „Moana 2“ – 151.000; „Dedpul i Vulverin“ – 138.000; „Grozan ja 4“ – 132.000; „Dina 2“ – 130.000; „Gladijator 2“ – 106.000; „Kung Fu Panda 2“ – 96.000; „Sonikov film 3“ – 91.000; „Sa nama se završava“ – 86.000).

2025. brojka iznosi 1,2 miliona, uz tri naslova koji su i dalje u distribuciji („Lilo i Stič“ – 220.000; „Minecraft film“ – 200.000; „Zootropolis 2“ – 155.000; „Avatar 3“ – 142.000; „Prizivanje zla: poslednji obredi“ – 103.000; „Sunđer Bob: Prokletstvo pirata“ – 89.000; „F1“ – 83.000; „Štrumpfovi: veliki film“ – 81.000; „Meda Pedington u džungli“ – 79.000; Snežana – 74.000).

Dominacija porodičnih i animiranih filmova među najgledanijima potvrđuje tezu o univerzalnosti žanra koji najlakše prelazi kulturne barijere.