Biti subverzivan, to je sve

Za razliku od svojih novoholivudskih kolega Voltera Hila, Pola Šredera, Roberta Bentona, malo mlađeg Lorensa Kazdana, iako je i on preskočio klasnu rampu i režirao solidan broj filmova, do kraja života biće viđen pre svega kao scenarista.

A počeo je kao glumac koji ume i da piše, što objašnjava ranu promenu imena u poslovne svrhe (jer, Robert Švorc nije bio najidealniji niz slova za najavne šice).

Nakon tada uobičajene niskobudžetne epizode sa Rodžerom Kormanom (kada će se upoznati i započeti dugogodišnju saradnju sa Džekom Nikolsonom, takođe glumcem/scenaristom kojeg će život i harizma ipak odvesti ispred kamere), radilo se za televiziju, pa zatim nepotpisano („Boni i Klajd“, „Kum“) za filmove sa kraja šezdesetih i početka sedamdesetih koji će sprovesti bioskopsko-društvenu revoluciju.

Nikolson i reditelj Hal Ešbi dali su Taunu prvi relevantni potpis, na špici danas pomalo zanemarenog filma „Poslednji zadatak“ („The Last Detail“), da bi zatim bio uključen u „Kinesku četvrt“ Romana Polanskog od početka do kraja – što će reći, od tematske ideje do rasprava sa rediteljem oko toga da li priča i likovi zaslužuju morbidan ili optimističan epilog (reditelj je pobedio, naravno, jer takav je scenaristički usud; a u ovom, po tome retkom slučaju, je to verovatno bilo i pametno).

Zbio se uskoro i meni dragi film „Jakuza“ Sidnija Polaka sa Robertom Mičamom (videti, ako ste dokoni, kolumnistički tekst „Obaveza duhovnih ratnika“ iz davne 2017) pa onda i „Šampon“ (ponovo Hal Ešbi), finansijski i donekle umetnički trijumf koji, priznajem, nisam gledao.

Bilo je vreme za naplatu, i Taun će sledećih nekoliko godina raditi kao „skript doktor“ na filmovima oko čijeg punog razumevanja sa gledaocem njihovi tvorci i finansijeri nisu hteli da rizikuju (npr. „Maratonac“).

A onda su, što je sada već uobičajena tačka u mojim komemorativnom tekstovima, došle osamdesete…

Robert Taun se, možda iznenađujuće, a svakako shvaćeno tek kasnije, kada su njegova dva filma iz tog perioda doživela revalorizaciju, pokazao kao krajnje uspešan slikar prvog sloja ispod kojeg čuči kontrakulturni podtekst – ili, pre, komentar onoga u šta se američko društvo transformisalo.

„Lični rekord“ („Personal Best“; 1982) ima rudimentarnu priču, gotovo negaciju narativne napetosti, što ukazuje na iskusnog scenaristu sigurnog u svoje mikrodramske sposobnosti koji je juriš usmerio ka nekim sasvim drugim bedemima.

Marijel Hemingvej (u središnjem delu svog bljeska sa početka karijere – pre „Ličnog rekorda“ je bio „Menhetn“ Vudija Alena, a posle „Star 80“ Boba Fosija) je Kris Kejhil, mlada sprinterka u disciplini 100 m sa preponama, koju otac/trener sprema za kvalifikacije za Olimpijske igre u Moskvi 1980. godine.

Na tom mestu već imamo antiklimaks – a imali su ga, što je važnije, i premijerni gledaoci – jer znamo da američki sportisti na tom takmičenju nisu učestvovali.

Naša Kris će, dakle, morati da filmski trijumfuje na drugoj ravni, što biva najavljeno prvim, katastrofalnim nastupom posle kojeg napušta oca i postaje deo ergele novog trenera (Skot Glen).

Ona je neko ko deluje duboko nesigurno u sebe, neko ko funkcioniše tako što je potčinjena neupitnom autoritetu, dok u isto vreme ima nagonsku sklonost, zapravo moć, da narečenom autoritetu u sekundi okrene leđa.

Ekstremno zanimljiv lik.

Uz to je i biseksualna, što biva materijalizovano kroz odnos sa petobojkom Tori (igra je istinska atletičarka imena Patris Doneli, gotovo fascinantna u debitantskoj ulozi).

Njihov prvi seksualni čin – podsećam, u visokobudžetnom filmu iz 1982. godine – podseća nas na srodnu scenu iz filma „Plavo je najtoplija boja“, dok su i svi ostali aspekti „Ličnog rekorda“ na ivici stvarnosti, sa Hemingvej koja je svoje telo i atletsku sposobnost dovela do visokog skakačkog i trkačkog nivoa.

Usput, ukoliko mi je dozvoljeno da primetim, savršenije noge nisu zapisane na filmskoj traci.

Što nas vodi do fetišizacije mladog i jakog tela, neskriveno inspirisane delima Leni Rifenštal i njenom estetikom koja je – Taun upravo takvim asocijacijama operiše – tada već pronašla svoje prirodno mesto u korporativnom marketingu.

U doba osvita reganizma, film se završava prvo tezom da svrha nije u pobeđivanju protivnika, već sebe, da bi se najuzvišeniji čin našao u žrtvi za prijateljicu/bivšu ljubavnicu.

A u tom trenutku već znaju da nijedna od njih neće otići u Moskvu, i sve što se dešava je važno isključivo za svetost ljudske duše. „Lični rekord“ je, na u najboljem smislu podmukli način, veliki film.

Debitujući kao reditelj sa skoro pedeset godina, i to u vrlo neugodnoj eri za mnoge iz njegove generacije, Taun je dokazao da se i dalje može biti častan i uspešan – naravno, samo ukoliko ste se izborili za apsolutnu kontrolu nad svojim delom i zatim bili dovoljno vešti da odigrate dupli pas između opne i podteksta.

Središnji deo osamdesetih proveo je, ponovo, kao nepotpisani dorađivač scenarija (ne bih se začudio da su najbolji delovi zlosrećnog „Posla veka“/“Deal of the Century“ Vilijema Fridkina tu upravo njegovom zaslugom) da bi dekadu autorski zatvorio još jednom ingenioznom upotrebom forme.

Taun u filmu „Tekila sanrajz“ (1988) aproprira već pomalo bajati svet serije „Poroci Majamija“, premešta ga u Kaliforniju, ali za promenu u njegov centar postavlja ne policajca već dilera droge.

Navodno penzionisanog, mada…

Naš glavni junak Mek (Mel Gibson; u fabuli sa tri ljudska sidra tumačena od strane tri filmske zvezde ipak je on na prvom mestu) je dvadeset godina ranije – dakle, u hipi eri – uhapšen u Meksiku dok je, u pauzi surfovanja, pušio džoint.

U zatvoru se upoznao sa izvesnim Karlosom, dilerom droge koji mu je spasao život, a možda i Mek njemu, što je dovelo do toga da postane osoba od poverenja tokom Karlosovog širenja kokainskog biznisa na američku teritoriju.

Njegov najbolji prijatelj, policajac Nik (Kurt Rasel), će u jednom trenutku reći da je i on tada bio na meksičkoj plaži, te da bi čuvari reda i mira njega uhapsili zbog istog prekršaja da su se pojavili koji minut kasnije.

Stoga, možemo zaključiti da je čista slučajnost odredila da Mek postane kriminalac a Nik policajac, što je vrlo opasna linija razmišljanja.

Dalje, Mek je dizajniran kao neprimetni radni čovek, dok Nik izgleda i ponaša se kao gangster.

Taun predstavlja viziju svet koji je prošao kroz ogledalo i sada je sve postalo izvrnuto, i ne mogu da se ne setim nečega što je Glenda Džekson izgovorila u engleskom parlamentu povodom smrti Margaret Tačer – „odjednom, sve što sam učena da su poroci, postale su vrednosti“.

Problemi za Meka nastaju kada ga Karlos izvlači iz dilerske hibernacije jer planira iznenadni i pojedinačni posao u Americi.

Tu se, zapravo, pod maskom krimi priče, nalaze sledeći elementi Taunove magije.

Raul Hulija – otkrivam bitnu tajnu filma, ali čini mi se da je sa tim predzanjem gledanje još zabavnije – tumači Karlosa kao magnetsku pojavu u koju je nemoguće ne zaljubiti se.

Pri tome, on planira da svoj kokain – upropašten kvašenjem za vreme nekog prethodnog posla – proda američkoj policiji koja misli da ga je doušničkim radom uhvatila u mrežu.

Da li mu je neophodno tih pola miliona dolara koja će na taj način pribaviti?

Jasno je da nije, ali je poduhvat podstaknut nagonom za igru i krajnje šarmantan.

Naravno, nije nam žao nesrećnog doušnika, tog izdajničkog bića čiji je identitet Karlosu odavno poznat, a ponajviše mrzimo Nikovog nadređenog policajca koji robotski sledi pravila službe (i, hej, čuva našu decu od pakla droge!).

Kako je Taunu sva ova drskost pošla za rukom?

Žanrovska dramaturgija prizvana je u pomoć, i Mišel Fajfer kao dama između dvojice prijatelja tvori ljubavni trougao koji zamajava gledaoca dok se autorova istinska namera šunja ispod površine.

Po izvornom scenariju Mek je trebalo da pogine, što bi sasvim imalo smisla.

Društvena mimikrija iz osamdesetih favorizovala je momke poput Nika koji su zauzeli pozicije na visokim lestvicama moći.

Mekovo prerušavanje u malog čoveka koji samo želi da ga svi ostave na miru, sa druge strane, nije sistemski dopušteno.

Mira nema.

A da bi gledalac nastavio da živi u iluziji o mogućnosti bezbednog mehura popularna kultura mu nudi analgetik, i Taun je pristao na nametnuti hepiend u kojem niko od troje glavnih junaka neće biti zakinut.

Znao je da to na koncu, i u epilogu filma, nije više toliko važno, pošto je prethodno iscrtao sasvim stvarnu šemu po kojoj život surovo dela.

Robert Taun nam je kroz rediteljsko-autorski deo svog opusa dao smernicu kako se „zeitgeist“ može eksploatisati u svrhu subverzivnosti, što bi moglo biti vrlo uputno i za savremene srpske filmske stvaraoce.

No, za tako nešto valja biti u isto vreme dovoljno moćan, natprosečno hrabar i višeslojno pametan.

Previše za 2024, posebno ovde.