Zatrovanost teorijom i besposličarenjem

Onome ko voli domovinu slika uskoro će ostati samo ograničen prostor muzeja, kao što će onome ko voli prirodu ostati samo rezervati prirode da bi u njima gajio nostalgiju za onim čega više nema. Tek tu i tamo neko izuzetno delo kao vrsta koja odoleva nestanku; juče Bonarovo ili Đakometijevo, danas delo Fransisa Bejkona ili Baltusa. Veze koje su se vekovima strpljivo gradile između zemlje i slika za nekoliko decenija su se raspršile pred našim očima.

Slikarstvo ipak nikad neće biti razmatrano na takav način. Oficijelnosti, institucije, domovi kulture, muzeji, knjige, časopisi, bijenala, retrospektive, ogromne izložbe, sajmovi, aukcije podstiču sećanje na njega, održavaju žal za njime, slave njegove trzaje, beleže i najsitnije tragove njegove agonije. Istoričari, kritičari, kustosi, sociolozi, ekonomisti, psihoanalitičari, univerzitetski profesori svih boja i sa svih meridijana umnožavaju dokumentaciju, analize i arhive u vezi s njima. Malo je epoha kao što je naša koje će biti svedoci takvog nesklada između oskudice dela koje proizvodi i naduvavanja komentara koje i najmanje od njih izaziva.

Međutim, u prvi plan gromoglasno stupa čitava jedna „avangarda“ osnažena u svom uverenju, zahvaljujući često nesposobnoj kritici, da predstavlja otelotvorenje revolucionarnog legitimiteta, „avangarda“ koju izlažu muzejski kustosi, umorni od prošlosti, otkrivajući u njoj treptaj novoga, najzad i zgodnu priliku za tržište koje u njoj pronalazi podjednako prolazne i lako obnovljive proizvode kao u bilo kojoj drugoj trgovinskoj grani, pogodne da uz minimum smetnji obezbede maksimum dobiti.

S jedne strane, poslednji predstavnici apstraktnog i analitičkog slikarstva beskonačno umnožavaju varijacije o nevidljivom i gotovo ni o čemu. A da bi se zabašurila ta krajnja oskudica senzibilnog, tumačenje će narastati obrnuto srazmerno svome predmetu; što je delo tanje, to je objašnjenje naučnije. Pregib na platnu, potez, obična tačka postaju razlog za neverovatan galimatijus u kome se smenjuju najrazličitiji žargonski izrazi društvenih nauka.

Na drugoj strani, zagovornici pop-arta i fotorealizma u nekom trenutku će ljubitelju apstrakcije isfrustriranom puritanizmom izgledati kao da nude sve užitke slike. Teško je, međutim, ne videti koliko spretnost njenih predstavnika – publicista, grafičara ili retušera preobraćenih fotografa u trgovini umetničkim predmetima – loše prikriva njihovo pikturalno siromaštvo. Ta šljašteća imažerija bez sumnje je najprostačkija koja se pojavila još od viktorijanske epohe.

I šezdeset godina posle dadaizma poklonici anti-arta i dalje pogrdnim znacima šalju poziv na oružje na koji niko ne odgovara – niti je ikada odgovorio.

Najzad, poslednje otelotvorenje ove mračne pomahnitalosti, pokret zvani i neoekspresionisti, neofovisti, Nuovi-Nuovi ili Bad painters bez stida blagosilja spoj nemoći i poruge time što mrcvari slikarstvo isto onako besramno kao što su ga njihovi prethodnici prećutkivali.

Kao da je svako od onoga što je carpus universalis slikarstva, od onog nekada celovitog tela, a danas u komadima, usled nesposobnosti da ga objedini, našao način da uzme neki deo. Neko se domogao nekog njegovog materijala: rama, platna, pigmenta, laka i namerava da od tog jednog stvori delo, drugi je od zanata sačuvao samo potez rukom koji čudovišno preuveličava, ili se grčevito drži teorije, ili pak pravi krpež od njenih fragmenata da bi slučajno stvorio papirnato čudovište, a neko samo veliča svoju moć da iznenadi. I baš kao što industrija izoluje radnika na traci koji ne zna ni za kakve pojedinosti, ovaj pravi rupice, onaj dugmad, treći porubljuje, tako i ovde neko postaje stručnjak za debeo i ujednačen namaz, za neuramljeno platno, za portret u krupnom planu, za komad filca, za žvrljotine, za jednobojnu crvenu sliku ili za prelive duginih boja. I na svakome je da smisli kako da svlak od ovih disjecta membra uzdigne do apsoluta i da proglasi da pomoću njega i samo za sebe čuva stvarno telo svoje umetnosti. To je klima rane epohe kada je čovek, pošto su se zanat i model izgubili, nevešto nastojao da od mrvica nekadašnjeg znanja ponovo uspostavi celinu. U najboljem slučaju, to je klima aleksandrinizma kada su tumačenje i filologija cvetale nauštrb umetničkih dela.

Ali iz ovog raskomadanog tela život je odavno iščezao.

Tako se od trgovca do muzeja, od kritičara do kustosa, za kratko vreme stvorio savršen zatvoreni krug u kome je ubrzano kruženje umetničkih predmeta, kakvi god oni bili, preuzelo mesto razmatranja njihovih vrednosti. Kruženje je postalo vrednost po sebi u odsustvu svake procene predmeta koji su se našli u tom kolu.

Govoreći o „fiktivnim umetnostima“, Andre Malro je, posle Valtera Benjamina, nagovestio poremećaj koji će moderne tehnike reprodukovanja uneti u ideju stvaranja. Fotografski uvećana i fotomehaničkom reprodukcijom rasprostranjena, keltska kovanica je u očima modernog duha dobila isti značaj kao metopa sa Partenona u klasičnim očima. Ali nije ni pomišljao da će ove tehnike, usko povezane sa reklamnim tehnikama, dovesti do nenadanog upada pojava sasvim drugačije prirode u savremenu umetnost. Jer fotografija, takva kakvom je koriste umetnički časopisi, ne igra samo ulogu koju su igrale novinske grafike; ona nije samo instrument koji gotovo trenutno i na planetarnom nivou rasprostire i nameće tokove i mode modernosti. Ona kao sredstvo komunikacije iskrivljuje ono što proizilazi iz slikarstva, a veliča ono što joj je strano. Kada se fotografiše gest umetnika „bodi arta“ koji bi inače bio glup, ili tekst „konceptualnog“ umetnika koji bi u protivnom bio beznačajan, oni poprimaju neku vrstu nestvarnog postojanja ili lažnog identiteta varljivog trajanja, koji, kako se kaže, zahtevaju pažnju. Ali zato naslikano delo izlazi oslabljeno iz jednog takvog iskustva: ono pri reprodukovanju gubi svoje suštinske atribute. Izloženo urocima, slikarstvo je malo-pomalo napuštalo ono što čini njegov kvalitet. I tako su „fiktivne umetnosti“ s godinama naprosto uspele da zamene umetnost.

Nije li pak tu samo stvar u sukobu reči? Ne bi li pred obiljem čudnih predmeta koje muzej moderne umetnosti odsad nudi pogledu publike trebalo izmisliti izraz koji bi omogućio da se označi ovaj fenomen, a da se sačuva izraz „umetnost“ kako bi se njime označavale samo slike?

A dok se to ne dogodi, da se poslužimo rečima Žilijena Graka koji je to nedavno rekao za pisce, neka se njime označavaju slikari prvog reda – koji prosto rečeno slikaju – i tačka, barem toliko.

Početkom veka, Dišan je upozorio na „one zatrovane terpentinom“. NJegova doskočica nije, međutim, bila uperena protiv slikarstva: njegov prezir prema umetnosti „mrežnjače“ nije bio u suprotnosti sa divljenjem koje je gajio prema Serau, Braku i Matisu, niti ga je onemogućavao da izabere, sa krajnje izoštrenim razumevanjem, kolekcije za Društvo sa ograničenom odgovornošću. To Društvo ga je postavilo za prvog direktora muzeja moderne umetnosti na svetu. Ono što je ciljao pre su bili bezbrojni slikarski radnici po učinku, koji su, početkom veka, kao i danas u okviru fotorealizma, pokreta support/surface ili nuovi/nuovi, besmisleno mazali po kilometarskim platnima. On se suprotstavio akademskoj i punokrvnoj umetnosti 1900, a nikako umetnosti. Neshvaćen, njegov stav je ipak brojnim umetnicima poslužio kao izgovor da se tokom pola veka ne bave problemima svog zanata.

Da je još poživeo, da li bi upozorio i na one koji su zatrovani teorijom i besposličarenjem? Moglo bi se pretpostaviti. „Umetnost nema budućnosti u narednih dvadeset pet godina“, nehajno je rekao 1952. godine. To je značilo pretpostavku da će joj budućnost biti vraćena posle tog roka.

U osvit drugog milenijuma, monah Glaber se čudio što se nad Evropom širi „beli plašt crkava“. Na kraju istog tog milenijuma mogli bismo se čuditi što se nad Zapadom nadvija sivi plašt muzeja. Ako je verovati Međunarodnom savetu muzeja, sedamdesetih godina XX stoleća u svetu se prosečno svake sedmice gradi novi muzej. Svaki je grad u rasponu od jedne decenije hteo da ima svoj, kao što je u osvit XI stoleća želeo da ima svoju katedralu. Stare institucije počele su pomahnitalo da se dograđuju. Izgrađena su nova krila Nacionalne galerije u Vašingtonu, Muzeju u Bostonu, Tejt galerije u Londonu, Stedelijk muzeja u Amsterdamu. Muzej moderne umetnosti u NJujorku, prvi takve vrste, udvostručio je površinu. U Parizu su stare građevine na brzinu pretvarane u te nove službene prostorije.

Mora da je u XI stoleću kult relikvija ubrzao podizanje opatija i usmerio nove puteve komunikacije. Danas je kult umetničkih dela taj koji pokreće na izgradnju ovih novih hramova i nameće velike periodične kulturne seobe zapadnog turizma. Odenut u modernog hodočasnika, bedeker je zamenio krstionicu: oko slika se ophodi sa istom slepom prednošću kao nekada oko tela svetog Filibera.

Međutim, nije sigurno da takvo divljenje ide u prilog umetničkom delu. Ako razmotrimo simbolički aspekt ovih novih katedrala jedne laičke religije, možemo se upitati kakva je njihova stvarna uloga. Katkada je, kao kod Muzeja Vitni po Brojerovoj zamisli, kod Muzeja Univerziteta u Nebraski Filipa DŽonsona ili kod budućeg Muzeja moderne umetnosti u Briselu zgrada nalik na sklonište, tvrđavu ili kazamat. Nekada je zabarikadirana ili ukopana u zemlju. Katkada se, naprotiv, kao kod Nove nacionalne galerije Misa van der Roea u Berlinu, ili kao kod Bobura, pretvara u stakleni kavez koji nastoji da poništi svaku razliku između unutrašnjosti i spoljašnjosti.

Ova dvostruka postulacija pokazuje svojevrstan ambivalentan status savremenog umetničkog dela. Čas se, prema estetici umetnosti „daleko od života“, prikazuje kao primerak koji treba spasavati od ne zna se kakve sveopšte nevolje i čuvati pod staklenim zvonom. Čas, prema estetici umetnosti „bliske životu“, želimo naprotiv da se izgubi njegova specifičnost i da nestane u običnoj svakodnevici. Umetničko delo se pod muzejskim primatom – budući da danas, pošto je ukrašavalo opatije, palate, a u XIX stoleću čak i gradske većnice i škole, jedino može završiti u muzeju – malo-pomalo povinovalo ovoj dvostrukoj i kontradiktornoj svrsi dok se u tome nije živo raspalo. Ili se pak, kao što je to bio slučaj sa apstraktnim tokovima, minimalizmom ili konceptualizmom, zatvara u čist solipsizam pošto je postalo autoreferencijalno. Ili pak, suprotno tome, na tragu dade, anti-arta, ili pokreta arte-povera, teži da izbriše granice između umetnosti i života. Malo je razlike između gomile šuta koju je radnik ostavio na trotoaru muzeja Armanove akumulacije nasred neke od sala, između pantomime lakrdijaša na trgu i „akcije“ bodi-artiste pred ustreptalim pogledom vernih pristalica, sem što vitrina spretno izdvaja ove druge pod ironičnim imperativom jednog magritovca: „Ovo je umetničko delo“.

Delu preti podjednaka opasnost bez obzira na to da li daleko od života, sklonjeno u muzej-tvrđavu, buja izolovano prema sopstvenim zakonima ili se pak izloženo svemu i svakome u ogromnim staklenim kavezima poništava u svemu što nije ono.

Kakvo to telo moderno umetničko delo, razapeto tako između dva suprotstavljena cilja i naizgled ispražnjeno od svake suštine, može još sačuvati a da njime privuče našu pažnju?

Još je neizvesniji njegov status, još neizvesnije postaju njegove granice, još neizvesnija njegova sredstva i njegov kraj, ali zato još impozantnije i još nužnije procedure koje ga prikupljaju, konzerviraju, izlažu i objašnjavaju. Pokreće se čitava muzeološka nauka da bi identifikovala neki predmet koji se proporcionalno smanjuje. Između posmatračevog oka i njega postavlja se čitav sistem, utoliko teži i zapovedniji što mu je priroda sumnjiva. Zdanja od betona, čelika i stakla, opremljena ingenioznim mašinerijama, ali i spomenicima od papira – teorijskim tekstovima, manifestima, najrazličitijim analizama – posvećuju se gnoseologiji jednog predmeta koji, osim što je sve ređi, postaje sve neodređeniji. Kao u fundamentalnoj fizici, grade se sve veće mašine da bi se posmatrale sve sićušnije pojave.

Tu bismo se suočili sa fenomenom krize estetičkog mišljenja koja prilično liči na krizu naučnog mišljenja započetu izražavanjem odnosa neizvesnosti. Može li se neka takozvana „umetnička“ činjenica posmatrati izvan posmatračkih okolnosti koje nam je a priori prikazuju kao takvu? Sumnjiva situacija koja se može iskazati i na drugi način: intervencija posmatrača, muzejskog kustosa, istoričara, teoretičara ili običnog kritičara već predstavlja takvu promenu prirode predmeta da postaje nemoguće nadati se da se on može spoznati po sebi. Više ne bi bilo moguće stvoriti sebi predstavu o umetničkom predmetu, već samo sliku naših odnosa sa njim. Tu novu situaciju, koja izražava sudbinu modernosti, savršeno je rezimirala jedna Dišanova dosetka: „Gledaoci su ti koji prave slike.“

Izuzetan razvoj takozvanih muzeja „moderne umetnosti“ ne bi, dakle, na kraju XX stoleća bio znak duhovnog preporoda, već naprotiv spektakularan znak da smo svedoci ne kraja umetnosti, pa čak možda ne ni kraja modernosti, već kraja ideje moderne umetnosti.

„Muzeji će se brzo napuniti predmetima koji će svojom beskorisnošću, veličinom i natrpanošću dovesti do toga da će se u pustinjama graditi posebne kule za njihovo smeštanje“, pisao je Salvador Dali 1931. Ni sam nije znao koliko je bio u pravu.

O studiji Žana Klera

Izdavačka kuća Gradac objavila je studiju francuskog istoričara umetnosti Žana Klera Kritika modernosti u kojoj autor iznosi svoj kritički sud o stanju u umetnosti na kraju XX veka. Ovaj autor je objavio niz knjiga i članaka u kojima zastupa tezu da savremeno doba donosi „urušavanja kulture“ i „nalet varvarstva“, što sve svedoči o svojevrsnoj krizi civilizacije.

U knjizi iz koje Danas, uz saglasnost izdavača, donosi odlomak Kler je posebno oštar prema savremenom slikarstvu za koje kaže da je raskomadano i da je iz njega život odavno iščezao. Izbor i oprema teksta redakcijski.