Čega je ime književna subverzivnost?

Brajović otpočinje studiju sumirajućim osvrtom na piščeve obimne romane-hronike – koje po njemu odlikuje i objedinjuje tematizacija „“izlomljenih odjeka“ dinamičnoga modernog života i „velike“ evropske politike u „krivom ogledalu“ bosanske i balkanske „zabačene provincije“ – i konstatuje da je počevši od 1946. i tada objavljene pripovetke Pismo iz 1920. godine došlo do „pomeranja u kakvoći i formi narativne imaginacije Ive Andrića“. U teorijsko-metodološkom smislu, Brajović pri tumačenju poznog Andrića polazi od svesti o epohalnoj promeni u vidovima ispoljavanja i načinima delovanja društvene moći (i njenog narativnog uobličavanja), što je zasnovano pre svega na teorijskim radovima Mišela Fukoa, gde je moć, tj. sprega znanje-moć shvaćena kao „mogućnost neposredne ili posredne, ali u svakom slučaju potpune političke kontrole i nadzora nad životom i ponašanjem pojedinaca“. To bi značilo da je za razliku od „ilirskog doktora“ Kolonje iz Travničke hronike ili Alihodže Mutevelića, junaka Na Drini ćuprije, koji su „do samog skončanja… zapravo neosvešćeni u pogledu stvarnih razloga trpljenja i stradanja“, kod glavnog protagoniste Pisma iz 1920. godine, Maksa Levenfelda, poimanje društvenih procesa istorizovano i „politizovano“, odnosno da poprima jasnu istorijsko-političku kontekstualizovanost i postaje depasivizovano. Uporedo sa osvajanjem tog tipa (samo)svesti, kod junaka poznih Andrićevih dela Brajović detektuje – takođe epohalno reprezentativnu – „izglobljenost“, nepostojanost i „unutrašnju“ problematičnost subjekta. Ono što, međutim, ostaje zajedničko piščevim „velikim romanima“ i poznim ostvarenjima jeste „istorijsko narativno „ruho““, tj. autorska sklonost ka „preventivnoj“ fikciji istoričnosti, koja se ogleda u gotovo podrazumevajućem „pomeranju“ događaja o kojima se pripoveda u ranije istorijske epohe.

Ogled posvećen Priči o vezirovom slonu (Moć fikcije, fikcija moći) – koja je ovde sagledana kao svojevrsni nastavak i „alternativni epilog“ Travničke hronike, i to ne samo zbog hronološkog „nadovezivanja“ radnje, nego i po sličnoj „afirmaciji populističkog elementa“ – Brajović započinje konstatacijom da je u Andrićevoj pripovetki objavljenoj 1947. godine „duh naroda“ na izvestan način postao „duša pripovedanja“, u smislu da se (samo)uspostavio kao „viši i dublji oblik istinitosti“, kao „stvarna i nepriznavana istorija“ koja je „istinitija od svake istine“. Lik okrutnog ali samozatajnog vezira Dželaludin-paše, čija se „tehnologija vladanja“ temelji na nedostupnosti i nevidljivosti za kasabu, i s tim u vezi na „izazivanju nagađanja i podsticanju straha“, Brajović, na tragu Fukoa, vidi kao figuru fantazmatskog subjekta političke moći, subjekta koji je uvek-već i „sopstveni objekt“. S druge strane, vezirov slon je „subjekt“ fantazme: on je vidljiv za kasabu, štaviše otvoreno sveprisutan, i to u grotesknom obličju, koje objedinjuje komično i sablasno. Na kraju, pri tako postavljenom razumevanju Andrićeve pripovetke, lik Alje Kazaza postaje „“konkurentski“ i kompetitivni „subjekt“ fantazme, odnosno fantazma-subjekt“, čije se delovanje, kao potpuna nemoć koja se preobražava u jedinu istinsku moć, ispoljava kroz manipulisanje „javnim mnjenjem“. Sagledana u konkretnom društveno-istorijskom kontekstu u kom je nastala („politički zainteresovano čitanje“), Andrićeva pripovetka po Brajoviću uobličava „osvedočenu protivrečnost između teorije i prakse „narodnih demokratija“ tzv. real-socijalističkih društava“, tačnije između oficijelno projektovane socijalne egalitarnosti, s jedne, i objektivnog stvaranja „političkog protekcionizma, elitizma i narastajućeg „kulta ličnosti“ (staljinizam, titoizam i sl)“, s druge strane.

U ogledu o Prokletoj avliji (Fikcija i svemoć), polazeći od pripovedačevog izkaza da je istambulski istražni zatvor s kraja 18. veka izgledao kao „ogromna dečja čegrtaljka u džinovskoj ruci a ljudi u njoj poigravaju, grče se, sudaraju među sobom i biju o zidove kao zrna u toj čegrtaljci“, Tihomir Brajović usmerava tumačenje Andrićevog kratkog romana objavljenog 1954. u pravcu Fukoove koncepcije ludila i disciplinskog društva. Kao što je poznato, po francuskom filozofu, ludilo na početku modernog doba postaje „blizanac zločina“, pa sledstveno tome ludilo/zločin postaju neodvojivi od ustanove kaznionice/zatvora. U liku Karađoza, tačnije u njegovim strategijama isleđivanja pritvorenika koje su isključivo mentalne, Brajović uviđa Andrićevu (istorijsko)epohalnu svest o onome što je po Fukou temeljna odlika modernih kazneno-disciplinskih ustanova, a to je da „najstroži oblici kažnjavanja nisu više usmereni na telo“.

Fukoovu koncepciju „ludila kao fikcije“ Brajović prepoznaje u epizodi Ćamilovog hapšenja. Likovi mladog istoričara iz Smirne i nesuđenog osmanskog sultana Džema (Ćamilova fantazma dvojnika) – nastavlja Brajović interpretaciju u fukoovskom ključu – jesu „egzemplari moderne političke pseudosubjektivnosti“. U Prokletoj avliji bi se po mišljenju ovog tumača moglo govoriti o svojevrsnoj Andrićevoj „reviziji“ Fukoovog panoptičkog ustrojstva disciplinskog društva jer naš pisac tamničko-zatvorskom figurativnom kompleksu pridružuje metaforiku marionetskog pozorišta (scena vitae i theatrum mundi), uobličavajući tako, kako ga Brajović naziva, „karcelarno-teatralni model sveta“. U porivu za „kulturnoistorijski konkretizovanim“ čitanjem, autor knjige Fikcija i moć tvrdi da nije teško u Andrićevom kratkom romanu uočiti „reference na totalitarno komunističko društvo“, odnosno na fenomene gulaga i Golog otoka. On zaključuje da je Prokleta avlija i na formalnom i na tematskom planu roman o svemoći, jer osim što donosi pripovedanje o političkoj svemoći, kompozicija romana je takva („zatvoreni poredak koncentričnih „krugova““) da se može govoriti o „autorskoj volji za svemoć“.

Andrićev nezavršeni roman Omerpaša Latas (čije je delove pisac objavljivao u periodu od 1950. do 1973), Brajović u ogledu pod naslovom Fikcija i nemoć određuje kao „roman u večitom nastajanju“ i smatra da njegova „nedovršivost… nije tek posledica kreativnog ekscesa… već jedini mogući način njegovog postojanja“. Kao u slučaju Proklete avlije, ali sada sa suprotnim značenjem nemoći, Brajović zaključuje da je i ovde „forma“ romana bila direktno uslovljena njegovom „tematikom“: roman čiji je glavni (anti)junak sultanov izaslanik koji bi u Bosni sredinom 19. veka trebalo da sprovede sveobuhvatnu društvenu reformu, nije ni mogao biti nešto drugo nego „granično“ i „“krizno“ ostvarenje“, koje je neminovno „u stanju beskrajnog traženja oblika, na „brisanom prostoru“ forme i amorfnosti“, i koje u tom smislu postaje „sagledivo tek možda uz pomoć poststrukturalističkih kategorija“. Brajović ističe da je „kameleonska narav“ sarajevskog seraskera primer „ontološki desupstancijalizovanog“ subjekta, što svedoči o epohalnoj „neotklonjivoj krizi humanizma“. Međutim, za razliku od većine prethodnih tumača Omerpaše Latasa, Brajović „problem konvertitstva“ („renegatski kompleks“), ne vidi kao „ultimativno-definitorni momenat“ Andrićevog romana: po njemu je to složeni problem istine umetničkog dela, tj. problem mogućnosti umetničke reprezentacije u načelnom smislu (gde pre svega ima u vidu lik Omerovog „dvorskog slikara“ Vjekoslava Karasa). Na tom mestu Brajović uočava Andrićevo kretanje od „ranomodernističkog“ shvatanja o (apsolutnoj) autonomiji umetnosti iz Razgovora s Gojom (1935) ka svesti o neizbežnosti kulturne i društveno-istorijske determinisanosti umetničkog dela, izkazane u nedovršenom romanu. Naznačujući na kraju, kao i u prethodna dva ogleda, mogućnost „aktuelističkog“, parabolično-alegorijskog „dešifrovanja“ Andrićeve proze, Brajović ukazuje na višestruki „paralelizam“ koji se može uspostaviti između Latasovog lika i u vreme nastajanja romana nedodirljivog vlastodršca Josipa Broza.

U zaključnom odeljku, autor nastoji da pruži sumirajući pogled na prirodu i značenje Andrićevog (ne)konformizma i „socijalne i političke adaptibilnosti“ u posleratnoj Jugoslaviji. Brajović tvrdi da je ispod javno prikazivane potpune lojalnosti Titovom/socijalističkom režimu, Andrić vodio „skriveni život subverzivnog pisca političke vokacije i aktuelističke naracije“ što je bilo posledica – ipak ne do kraja neupitnog – shvatanja da je književnost/umetnost, a ne javni angažman, jedino važno „polje samobitnosti i doslednosti“ i istinski „poligon nekonformizma“. To je u izvesnom saglasju sa Brajovićevim uvidom o prirodi Andrićevog modernizma: isto bi se i za piščevu angažovanost i subverzivnost po ovom tumaču moglo reći da su nesumnjivi, ali da su po svojoj prirodi „suptilni“ i da se objavljuju „iznutra“. Na kraju, ovakva Brajovićeva „odbrana“ Andrića, mogla bi se čitalački „aktuelizovati“ kao diskretna sugestija savremenim (srpskim) piscima da je ideološka subverzivnost vrhunske književnosti ipak nužna, ali da ona isto tako ne mora uvek biti u potpuno transparentnom, plakativnom obličju.