Pogled stranca

Stranac bi zapravo bio pogled onog drugog, bez obzira na to da li dolazi „spolja“ sa Orijenta, poput Kjarostamija, ili je to pogled stranca u vlastitoj kulturi, ili jeziku, kako bi to rekli Delez i Gatari za Kafku. Ako se u prvom slučaju radi o „upadu stranca“ iz neke druge istorijske formacije ili stratuma, onda bi se u drugom slučaju moglo govoriti o „postajanju strancem“ u vlastitoj istorijskoj formaciji. Certified Copy je prvi Kjarostamijev film izvan Irana, sniman u Toskani, ujedno i prvi film sniman sa profesionalnim glumcima (Žilijet Binoš/Juliette Binoche/) i operski pevač Vilijam Šimel/William Shimell/). Film se bavi problemom originala i kopije, tačnije zastupa stav da sama kopija ima određenu vrednost, mada se taj pristup, kako to napominje glavni junak ovog filma, može primeniti i van umetnosti. Ova usputna napomena čini se da bi mogla da posluži kao putokaz za razumevanje tog pogleda stranca, koji u raspravi o originalu i kopiji vidi ono što se nalazi u samom središtu tog aparata/dispozitiva koja se naziva Evropom. Za pogled stranca upravo je taj koncept originalnosti, koji se provlači kroz čitavu evropsku istoriju, ili barem od renesanse, ono što je počelo da ometa sam rad aparata.

Ono što možda najviše pobuđuje u Kjarostamijevom filmu jeste zbunjujući preokret, tačka u kojoj se čitava perspektiva menja, a u koju gledalac biva uvučen naglo i bez ikakve pripreme. Dvoje glavnih junaka koji su do tog trenutka bili stranci koje je povezivalo zajedničko interesovanje za umetnost, transformišu se u nešto što bi odgovaralo sredovečnom bračnom paru koji je upravo neuspelo proslavio petnaestogodišnjicu braka. Do tog momenta, razgovor se manje-više kretao oko problema originala i kopija. Nakon te tačke, njihov odnos prerasta u zamorne i ponekad neprijatne rasprave bračnog para umornog od vlastite veze. Sam prelom se događa poput kakvog obrta u teoriji govornih činova kada konobarica iz restorana u koji su svratili pita ženu, koja je na trenutak ostala sama za stolom, za njenog muža. Ona u prvom momentu ne negira da joj je to muž. Nakon njegovog povratka za sto, njih dvoje zaista počinju da se ponašaju kao sredovečni bračni par i to traje do kraja filma. Gledalac je uvučen u promenu tačke gledanja samog režisera koji to čini ne baš potpuno na način kako Zapad želi da mu se isporuči taj pogled stranca. Sam Kjarostami će u jednom intervjuu reći da je na kanskoj projekciji dva puta zadremao za vreme projekcije filma, što mu se ranije dešavalo samo ako su u pitanju bili filmovi nekih drugih reditelja, ali ne njegovi. Dakle, Certified Copy i sam autor percipira kao nečiji tuđ film, tačnije kao film stranca, sniman u drugačijoj kulturi, različitom jeziku, drugačijim uslovima, što je uslovilo i njegov drugačiji odnos prema sopstvenom filmu. Isto tako, ono što gledalac vidi kao pogled stranca, ispostavlja se kao enigmatična i zbunjujuća transformacija u odnosu dvoje ljudi.

Naziv filma, inače i naslov knjige glavnog junaka, neka je vrsta putokaza za njegovo razumevanje, posebno ako se ima u vidu da je alternativni naziv knjige, kako to napominje autor, Zaboravi original i nabavi dobru kopiju. Na samom početku se ističe da pisac nije stručnjak u ovoj oblasti, niti je istoričar umetnosti, da čak i ne pripada umetničkom establišmentu – moglo bi se reći da se i sam oseća kao stranac u odnosu na oblast kojom se bavi. On napominje da je rasprava koja se vodi o pitanju kopije i originala, nešto što opterećuje Evropu još od vremena Lorenca Medičija koji je naredio Mikelanđelu da svoju skulpturu Kupidona izvaja na antički način kako bi dostigao veću cenu. Čitav razgovor upućuje na to koliko je evropski diskurs, barem od vremena renesanse, pa dakle i sama Evropa, opsednut originalom, zapravo copyright-tom na samu originalnost.

Opsednutost originalom simptom je koji nedvosmisleno upućuje na to da reprodukcija, kopija, za razliku od originala, unutar zapadnoevropske tradicije ima isključivo negativne konotacije. Autoru knjige se ovakav pristup u najmanju ruku čini čudnim, ako se ima u vidu da smo mi u krajnjoj instanci samo DNK replika naših predaka.

Utoliko, ako se povuče paralela između reprodukcije u umetnosti i reprodukcije ljudskog roda još više čudi taj negativan odnos spram reprodukcije, odnosno kopije, u umetnosti. Najzad, način na koji posmatramo stvari, menja njihovu vrednost: tako bi kod nekog portreta, ono što smatramo originalom bila samo reprodukcija lepote, na primer devojke sa slike, dok bi zapravo ona bila pravi original. Nakon ovih razmišljanja autora, sagovornica konstatuje kako on tvrdi da originali uopšte ne postoje, što implicira da original isključivo pripada životu. Sve reprezentacije su, čak i one koje nazivamo originalima, zapravo kopije, reprodukcije originala koji je u nekom trenutku pripadao životu kao čistoj imanenciji. Iz ovog ugla čini se da nam, ukoliko ne promenimo način na koji gledamo stvari, izmiče sam smisao života, njegova jedinstvenost, autentičnost i originalnost. Tako, pomalo paradoksalno, uz svu opsednutost evropskog diskursa originalom, ono što njemu izmiče upravo je original kao ono što pripada imanenciji života, dakle, sam događaj.

Utoliko ne čudi što ta diskusija u vezi s originalom, i kopijom, u drugom delu filma neosetno prerasta u beskrajne i isprazne rasprave sredovečnog bračnog para. Kako razumeti smisao ovih beskrajnih rasprava? Na jednoj strani, one su trivijalna potvrda da evropski narativ o originalu, svojim istrajnim ponavljanjem više nije u stanju da produkuje bilo kakav smisao; naprotiv, kao da se približava onom hajdegerovskom brbljanju. Na drugoj strani, ovaj diskurs ocrtava unutrašnje granice jedne reteritorijalizacije u kojoj su vidljivosti i iskazivosti stabilizovane tako da izvan tog zatvorenog kruga ispraznog narativa kao nešto „spoljašnje“ – ostaje sam život.

„Upad“ sa Orijenta: Abas Kjarostami

Film F for fake Orsona Velsa (Orson Welles) u velikoj meri korespondira s Kjarostamijevim filmom, mada u prvi plan stavlja prevaru, u kojoj je umetničko delo, bez obzira na to da li je u pitanju original ili falsifikat, tek jedan od momenata vidljivosti. Zbog toga F for fake, iz sasvim drugačijeg ugla, ispituje opsednutost Zapada originalom – iz ugla onih koji obmanjuju – falsifikatora i prevaranta. Film kombinuje fragmentarne priče dva umetnika, ali i falsifikatora, slikara Elmira de Horija (Elmyr de Hory) i pisca Kliforda Irvinga (Clifford Irving), sa fragmentima iz života Hauarda Hjuza, kao i delova opusa samog Velsa, poput onih iz Rata svetova (1938). Feke se odnosi na obmanu u najširem smislu, na prevaru koja treba da nadmudri eksperte, tačnije one koji izdaju sertifikate, koji overavaju da li je nešto original ili falsifikat. Za Velsa obmana ima nešto od magije koja interveniše, ne samo u stanju stvari već i u samom događaju, ma koliko ta intervencija izgledala neverovatno. Obmana uključuje mnogo više od pukog sravnjivanja, prosuđivanja i overavanja od nekog eksperta ili institucije; ona destabilizuje samo stanje stvari koje pretpostavlja jednu stabilnu mašineriju vidljivosti. Velsa zapravo zanima obmana kao pukotina u realnom, koja za njega nije ništa drugo do okamenjena i stabilizovana vidljivost. Šta znači obmanuti nekoga u odnosu na to što mu postojeći okvir unutar nekog stanja stvari dopušta da vidi ili što mu je izneto na videlo? Vidljivost je ovde upravo ona mašinerija koja se ne definiše samo vidom, već kombinacijom radnji i trpnji, akcije i reakcije, koje je moguće preusmeravati, podsticati ili usporavati i sl. kako bi se rekombinacijom više čula otvorila ta pukotina i nešto drugo iznelo na svetlost.

Problem s obmanom je u tome što ta pukotina u realnom može da otvori jednu liniju koja ne potpada pod mogućnost sertifikovanja, što izmiče svakom overavanju od nadležnih institucija ili eksperata da li je nešto original ili falsifikat. U takvom slučaju može se govoriti jedino o prevari, jer se više ne radi o originalu ili falsifikatoru, već o nečem što interveniše u samoj mašineriji vidljivog, praveći pomeranja unutar samog sklopa. Iz Velsovog ugla moglo bi se reći da se svako otvaranje serije koja ne bi potpadala pod falsifikat ili overenu kopiju proglašava prevarom, bez obzira na to kako je ko otvorio tu liniju. U filmu se navodi jedna anegdota prema kojoj Pikaso greškom svoju sliku proglašava falsifikatom, a kada mu sagovornik skrene pažnju da je bio prisutan dok ju je radio, on odgovara da on može naslikati lažnog Pikasa kao bilo ko drugi. Sličan problem se otvara i u Vendersovom (Wenders) Američkom prijatelju (Der amerikantische Freund, 1977) u kojem je umetnik proglašen mrtvim kako bi prevarant njegove slike, koje on i dalje radi, mogao prodavati skuplje. Sa takvim pristupom postaje jasno da obmana ne uključuje nužno samo falsifikat, naprotiv, original isto tako može biti deo prevare. Problem nastaje, kao što je to Vels pokazao u F for fake, ne toliko sa kopijama, koliko s onim serijama koje u duhu originala otvore neki novu seriju. To bi bio slučaj kada falsifikator ne kopira pojedine radove nekog umetnika, već na njegov način, upotrebljavajući isti materijal, u njegovom maniru slika potpuno nove slike koje ovaj nikada nije naslikao. Dakle, falsifikator tada aktuelizuje jednu virtuelnu seriju radova koja svoje polazište ima u originalu. Ova serija ne potpada pod određene kopije, a još manje pod ono što može biti overena kopija, ali ipak nekako participira u auri originala.

Može se reći da Vels čitavim svojim pristupom, od narativa do montaže, sledi onaj adornovski diktum po kome je zadatak umetnosti da unese haos u red. Postoji neka stabilizacija koju nazivamo realnim, jedan uređeni i stabilizovani režim rada unutar mašinerije vidljivosti koja ne dopušta bilo kakva drugačija viđenja. To znači da se vidljivost kao sklop organa i funkcija (kombinacija radnji i trpljenja, akcija i reakcija), standardizovao, okamenio u reteritorijalizaciji, i tako uspostavio horizont (granicu) vidljivosti unutar nekog stratuma. Uneti haos znači nanovo deteritorijalizovati taj uređeni i stabilizovani red, onaj način viđenja koji u svojoj produkciji smisla i značenja više ne korespondira s promenama u stvarnosti. Unošenje haosa destabilizuje rad mašina vidljivosti, otvara i raspršuje zatvorenost, stvara pukotine u realnom, kako bi se ponovo teritorijalizovao u nekom viđenju koje stvara uslove za drugačiju produkciju smisla i nova značenja. To je slučaj sa umetnikom iz Vendersovog filma: on ne falsifikuje samog sebe, on otvara novu seriju, a opet, iz ugla sistema, on je falsifikator i prevarant. Na drugoj strani, obmana ukazuje na unutrašnje granice nekog aparata, u ovom slučaju aparata umetnosti, koji se svojim procedurama stara da mašinerija vidljivosti što stabilnije funkcioniše, pa samim tim i kontroliše horizont vidljivosti. Na neki način, postajanje strancem pretpostavlja destabilizovanje standardizovane mašinerije vidljivosti, te „velike“ umetnosti koja nije ništa drugo do zatvaranje u određene kontrolisane serije za koje aparat poseduje sertifikat da su originali. Ukoliko se može razumeti ona Dišanova tvrdnja da su naši muzeji prepuni osrednjih dela, jer toj stabilizovanoj vidljivosti koju kontroliše aparat, u njenoj opsednutosti originalom, mnogo toga izmiče, pre svega, sam život, kao što je to demonstrirala Dada. Utoliko avangardni san o brisanju granice između života i umetnosti dobija drugačiji smisao: original postoji samo kao život, kao čista imanencija, kao događaj – sve ostalo su kopije, reprodukcije koje upućuju na original.

Za pogled stranca Evropa je aparat stabilizovane i zatvorene vidljivosti, koji unapred uračunava taj pogled stranca, kao onaj koji će a priori prihvatiti i potvrditi originalnost i autentičnost samog aparata, njegovo „sada i ovde“ po kojem se u svakom pogledu odvaja od ostalih aparata. U takvoj konstelaciji taj pogled funkcioniše samo kao korekcija, ono što omogućava sistemske ispravke, minorne korekcije, kako bi se, po logici overenih kopija, aparat neometano multiplicirao. To je obezbeđeno mestom koje stranac ima unutar svake vidljivosti, još od grčkog stratuma, pa sve do danas. Ta korektivna uloga koja je dodeljena strancu onemogućava bilo kakvo dovođenje u pitanje originalnosti na kojoj počiva aparat. Istovremeno, to implicira da bi se multipolarni svet poznat kapitalizma na početku 21. veka mogao razumeti kao mreža autonomnih i zatvorenih aparata/čvorišta koji pretenduju na originalnost i autentičnost, a s tim i na logiku overenih kopija.

Iz ovakve zatvorenosti nastaje neka vrsta zaslepljenosti, nemogućnost da se vidi bilo šta drugo izvan, ali i nemogućnost da se izmesti u odnosu na unapred određeno mesto posmatrača unutar neke vidljivosti određenog stratuma. Utoliko nas pogled stranca poziva da promenimo način na koji gledamo stvari, da i sami postanemo stranci, a ne puka funkcija stabilizovane i zatvorene vidljivosti, kao usputni efekat funkcionisanja nekog aparata. To bi, pre svega, značilo promeniti način na koji posmatramo aparate, njihovu pretenziju na onu originalnost kojoj izmiče život, koja perpetuira logiku overenih kopija.

Kada Agamben današnju fazu kapitalističkog razvoja definiše kao gigantsku akumulaciju i proliferaciju aparata/dispozitiva, onda se tu pre svega radi o raspadanju autonomnih i zatvorenih aparata na bezbroj umreženih aparata i reteritorijalizacija. Može se govoriti o pojavi nove sile koja se kao Mreža uspostavlja paralelno sa globalizacijom, o premeštanju težišta moći sa autonomnih aparata na kompleksnu i nesagledivu Mrežu. Sa nastankom multipolarnog sveta i sami aparati, kao čvorišta hijerarhizovane moći, počinju gubiti svoju neprikosnovenu autonomiju, pa se pre može govoriti o dominaciji Mreže čija čvorišta više nisu stabilni i zatvoreni aparati povezani u panoptičku mašineriju. Zapravo, pre se može govoriti o aparatima i reteritorijalizacijama bez obzira na registar u kojem se pojavljuju, koji nastaju kao temporalne funkcije Mreže. Ti aparati/čvorišta sada se konstituišu, ne više po logici overenih kopija, već prema logici mnoštva gde se neprekidno mogu dodati nova n-čvorišta. Logika mnoštva, uključuje originale i umnožavanje overenih kopija tek kao jedan od segmenata. Mreže, kao jednu od komponenti s kojom je moguće povezivanje i onih serija koje svoje polazište ne moraju imati u originalu. Time se stvaraju uslovi za mogućnost da se život preseca i povezuje s drugi entitetima, kako bi sa njima gradio drugačije sklopove koji nam se danas mogu činiti nezamislivim.

 O autoru

Filozof i konceptualni umetnik Jovan Čekić objavio je knjigu Izmeštanje horizonta (izdavač Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2015. godine). Svoja estetska razmišljanja autor zasniva na stavu da više nema smisla tragati za alternativnim prostorima jer su oni odavno postali rezervati unutar kapitalističke mašine. Umesto toga umetnik danas eksperimentiše sa realnim prostorom tražeći drugačije moduse povezivanja sa svetom.

U dogovoru sa autorom Danas prenosi odlomak iz ove knjige o uzajamnom (ne)razumevanju evrocentričnog stanovišta prema svetu i umetnosti i estetike jednog velikog „stranca“ nedavno preminulog iranskog reditelja Abosa Kjarostamija.