
U cilju laganog ali vrlo smislenog predaha od tekućih događaja – u petak sam, recimo, prvo u 7.45h podržavao/ohrabrivao pobunjeničke postupke nastavnika škole u koju ide moje dete, zatim oko podneva blokirao Brankov most u organizaciji udruženja Most ostaje, da bih uveče bio deo velike protestne kolone roditelja svih osnovnih škola sa Starog Grada – osvrnuću se na živote i dela četvorice pretežno filmskih umetnika koji su umrli krajem prošle i početkom ove godine.
Bertran Blije, Ekhart Šmit, Pol Morisi i Džek Bond – rođeni od 1937. do 1939. godine – bili su deo generacije koja je kroz maglu pamtila svetski rat pa zatim bila već na putu ka dosadnoj zrelosti u vreme svakovrsnih potresa sa kraja šezdesetih.
Ni za šta nisu bili direktno odgovorni, što im je dalo slobodu aktivnog pogleda sa strane koju su iskoristili na često fascinantne načine.
Bertran Blije je bio sin francuskog karakternog glumca Bernarda Blijea, te je 1967. godine zanatski započeo karijeru režiravši tatu u jednom od čistih žanrovskih filmova u kojima je neumorno igrao.
No, kontinutirani rad na bilo čemu što stigne u producentovu kancelariju ga nije zanimao – po čemu njegov životni put sliči Žaku Odijaru i Olivijeu Asajasu, takođe potomcima neprobirljivih filmskih radnika – te je počeo da eksperimentiše sa drugim životnim pozivima.
Filmu se vratio kao sazreo čovek, režiravši po sopstvenom romanu film „Mudanca“ („Les valseuses“, 1974).
Naslov je žargonski vulgaran i stvarao je muke prevodiocima, pa je na engleskom govornom području bio „Going Places“ a u Jugoslaviji je katkad navođen bukvalno i besmisleno kao „Igračice valcera“; predlažem „Mudanca“ koja se stilski slažu sa filmom.
Prvi „pravi“ film koji je potpisao ostaće i najbolji, otvorivši komplet opsesija kojih do kraja karijere nije ni mogao ni hteo da se oslobodi.
Realnost, po Blijeu, jeste nepremostiva provalija koja odvaja biološke i sociološke krajnosti, jedino podnošljiva kada se ispuni apsurdom.
Žan-Klod (Žerar Depardje, čiji je potencijal prepoznao upravo Blije) i Pjero (Patrik Dever, veliki glumac koji će izvršiti samoubistvo 1982. godine) su ulični dripci namereni da provedu život kradući i napastvujući, vođeni njima nedefinisanom a autoru prilično jasnom namerom provociranja društvene normalnosti.
Agresija im daje osećaj moći, sve do trenutka kada spopadnu frigidnu frizerku (Miu-Miu) i počinju da sumnjaju u sopstvenu životnu silovitost.
„Mudanca“ zatim postaju posthipijevski komentar na „Žil i Džim“ – uključujući i seks u troje sa sredovečnom damom u izvođenju Žane Moro – gde glavni junaci uz nastavak rušilačkog poriva počinju i potragu za kolektivom.
Možda i zbog optužbi za mizogine sklonosti koje je dobio od protestantski doslovnih američkih kritičara, Blije će se u narednim filmovima „Calmos“ (1976) i „Hladna zakuska“ („Buffet froid“, 1979) zabavljati prikazujući prenaglašeni jad muškaraca sateranih u ćošak od strane oslobođenih i na svim nivoima zahtevnih žena, na koncu upotrebivši i Alena Delona u filmu „Naša priča“ („Notre histoire“, 1984) u cilju izvrtanja očekivanosti.
Ekhart Šmit se filmski opismenio, pa godinama radio kao novinar i filmski kritičar, da bi sredinom sedamdesetih pokrenuo uticajni časopis isprva posvećen panku.
New Wave estetika ga vraća filmu te potpisuje „Obožavateljku“ („Der Fan“, 1982) u kojoj kroz idolopoklonički odnos adolescentkinje prema pop-zvezdi zahvata dublje ka nemačkoj istoriji i njenim mnogo pogubnijim vodičima masa.
On sam je bio vernik crkve umetnosti čiji su filmovi igre žanra i autorske beskompromisnosti, možda čak delimično inspirativni za fazu karijere Dejvida Linča započetu „Izgubljenim autoputom“ – za potvrdu videti, ako ga uspete pronaći, onirično „Zlato ljubavi“ („Das Gold der Liebe“, 1983).
Krajnje bizaran, multitalentovan i multiambiciozan tip koji je stvarao simbiozu pretencioznosti i „treša“, savršeno shvatajući kada je čas za slojevitost i tumačenje a kada za ravni nadražaj.
U tekstu o Marini Abramović („Obnaženost kao kostim“, 27.9.2019) detaljno sam analizirao Šmitov film „Potkrovlje“ („Loft“, 1985).
Njujorčanin Pol Morisi, 1998. godine gost Festivala autorskog filma, bio je zadužen za filmski, a u priličnoj organizacionoj meri i muzički deo Vorholove umetničke produkcije.
Pronašavši u uličnom muvatoru i muškoj prostitutki Džou Dalesandru svog glavnog glumca, od 1968. do 1972. godine je snimio njegovim prisustvom povezanu trilogiju sačinjenu od filmova „Flesh“, „Trash“ i „Heat“, da bi potom otišao u Italiju kako bi našao novac za film „Meso za Frankenštajna“ („Flesh for Frankenstein“, 1973).
Producent Karlo Ponti je, kada je čuo koliko se malo sredstava potražuje (jer, Morisi je od jeftinosti stvorio estetiku), predložio da se fond udvostruči i snime dva filma, čime je svetska kulturna baština postala bogatija i za „Krv za Drakulu“ („Blood for Dracula“, 1974).
A onda, birokratske nedaće udaljavaju srpskog glumca Srđana Zelenovića od uloge Drakule, Udo Kir koji je mislio da je italijansku ekskurziju završio grofom Frankenštajnom uskače kao zamena, i diptih dobija još jednu, glumačku poveznicu.
Morisi se, svakako, bavio kempom, no, da li zbog intenzivne pojave Nemca Uda Kir (filmovi su, inače, rađeni bez scenarija, na osnovu tritmenta), kao i „ibermenš“ lepote Dalesandra, „Meso za Frankenštajna“ dobija dominantnu eugeničku temu.
„Krv za Drakulu“ se, pak, skoro u potpunosti bazira na razmišljanjima o klasnoj borbi.
Mada, uz mudar kemp uvek ide i materijal za razmatranje.
Na kraju, Džek Bond koji se opirao ideji dramske fabule. Sa redovnom saradnicom, glumicom, rediteljkom i feministkinjom DŽejn Arden, petnaestak godina je stvarao dokumentarne televizijske sadržaje (npr, sedmodnevni intervju sa Salvadorom Dalijem) i celovečernje filmove o stanju čoveka kao što je „Raskid“ („Separation“, 1967).
Umetnost je i za njega bila početna i krajnja tačka procesa, a televizijska, donekle kompromisnija struja karijere ga je sredinom osamdesetih dovela do grupe Pet Shop Boys.
Momci su, naime, shvatili da bi novac koga nemaju dovoljno za svetsku turneju mogao da se upotrebi za seriju spotova u formi dugometražnog filma i Bondu dali slobodu da njihovu muziku protumači kako god poželi.
Rezultat (usput, jedan od meni dražih albuma je „Results“ – saradnja Pet Shop Boysa i Lajze Mineli) je „Ovde se to ne bi moglo dogoditi“ („It Couldn’t Happen Here“, 1987), serija apokaliptičnih najava i vizija, gde Tenant i Lou igraju dramske verzije sebe dok hode kroz popkulturno i geopolitičko nasleđe svog društva.
Talog je to kroz koji se nova generacija ima probiti, što nas surovo vraća na našu sadašnjost od koje se ne može i ne sme bežati.
Čak ni u umetnost.
Pratite nas na našoj Facebook i Instagram stranici, ali i na X nalogu. Pretplatite se na PDF izdanje lista Danas.