JA SAM CURA S ĐAVOLOM U TELU

No, trosatni ep koji kroz živote nekoliko fiktivnih i ne preterano zanimljivih ljudskih bića (što je, donekle, i poenta) opisuje, između ostalog, agresiju zvuka na nemi film, moraće i u ovom tekstu da istrpi napad stvarnosti.

* * *

Jozef Škvorecki je 1983. godine saslušao, zapisao i dramaturški složio životnu priču Lide Barove, zvezde čehoslovačkog, pa zatim nemačkog filma tokom četvrte decenije XX veka. „Bekstva Lide Barove“ (Clio, 2017) je, u dubokoj i začuđujuće mentalno vitalnoj starosti, prevela Danka Nikolić (1931-2020), televizijska novinarka i autorka, kao i filmska kritičarka, proglašena ideološkim viškom u slavnim danima Radio televizije Beograd početkom devedesetih.

Danka Nikolić u predgovoru veli da je za Barovu saznala (iako je – primećujem jer je znakovito – godinama živela u Pragu) tek putem dokumentarnog filma iz 2015. godine, te da se na čitanje i prevođenje njenog životopisa odlučila zahvaljujući učešću Škvoreckog, „imena kojem duboko veruje“.

S pravom, svakako.

U mom slučaju se zbio sličan razvoj događaja, s obzirom da je „Oklopni bataljon“ jedan od prvih „odraslih“ romana koje sam pročitao (dok sam započinjao prvi razred gimnazije, okončan zbog prokletog disidenta i njemu sličnih piskarala prosekom ocena 2,63).

„Inženjer ljudskih duša“ je, pak, jedan od prvih romana koje sam, puno godina kasnije, pročitao kao okvirno odrasla osoba.

Prilično su tada zabolele te naoko mlake a po život opasne pobune (sklapanje faličnih proizvoda u fabrici lovačkih aviona, tokom Hajdrihovog protektorata), pa zatim, posle rata, bežanje u jedino moguću ali i ispraznu emigraciju, na kraju i dopisivanje sa češkim prijateljima iz mladosti koji su ostali tamo gde su rođeni, sve do zaključka da na ovom elipsoidu jedino potpuni idioti imaju šansu da budu srećni, dok ostali mogu da se nadaju svedenoj količini nesreće.

Lida Barova je rođena 1914. godine u (malo)građanskoj porodici, sa ocem činovnikom (ali ne neuglednim – bio je visok, naočit, i u Prvom svetskom ratu artiljerijski oficir) i majkom koja je zbog rane udaje odustala od operske karijere.

Kako se rađa želja za glumačkim pozivom?

Osim što mnogi od nas od rane mladosti pokazuju sklonost ka bistvovanju u sferama iznad ili ispod stvarnosti?

Ljudmila Babkova, kako joj je bilo stvarno ime, se kao mala šetala sa ocem – republikancem bez socijalističkih pretenzija – po Oržehovki, praškom Dedinju, i slušala kako mu je san da jednog dana poseduje vilu sa baštom u kojoj će gajiti cveće.

Očevom banalnom, materijalnom snevanju dodata je udžbenička, kako bi anglosaksonci rekli, „stage mother“, osoba koja kroz detetov umetnički talenat nadomešćuje sopstvene neostvarene ambicije.

Bez direktnog navođenja ali i dvostruko bockana iznutra, Ljudmila je krišom položila prijemni ispit na dramskoj akademiji, i već sa sedamnaest godina, sa novim, scenskim imenom i prezimenom, igrala u prvom filmu.

Roditelji su bili u čudu.

Lida postaje zvezda, prijatno gubi nevinost sa uvaženim rediteljem (u segmentu knjige koji izaziva čitalačev kikot i pomisao „ovo je samo u Češkoj moguće“), druži se sa moćnicima iz sveta filmske proizvodnje, među kojima se izdvaja stric Vaclava Havela Miloš, vlasnik studija Barandov (Vaclavljev otac je, usput, „držao“ džet-set okupljalište „Lucernabar“).

Za to vreme, u Berlinu, nova nacional-socijalistička država uliva novac u produkcijsku kuću UFA, i lako privlači slavne glumce iz susednih zemalja.

Lida Barova igra u najgledanijem, lakom, kostimiranom štivu, često misteriozne strankinje (mada u praškoj prošlosti ostaju vrcavi naslovi poput „Ja sam cura s đavolom u telu“).

Odlazi na čaj sa Adolfom Hitlerom koji joj – verujmo pripovesti – veli da ga podseća na „ženu koja je odigrala veliku ulogu u njegovom životu“ (zapravo, mladu rođaku koja se ubila, izmučena neprikladnim emotivnim odnosom).

A onda se u nju zaljubljuje Jozef Gebels, satima joj svira na klaviru (Lida kaže, izvrsno, a valjda je mogla da proceni posle odrastanja sa muzički obrazovanom majkom), sanja o razvodu i odlasku u Japan, gde postoji upražnjeno ambasadorsko mesto.

Posesivan je i naporan, telefon joj svakodnevno zvoni („imate poziv iz Ministarstva“), dok je kolege iz filmskog sveta sve više koriste kao kanal za rešavanje profesionalnih i životnih problema.

Lidin Gebels odaje utisak duboko opterećenog čoveka, iznad svog okruženja po pitanju svesti o vrlo izvesnom padu u ponor koji ga u bližoj ili daljoj budućnosti očekuje.

Ona je, uslovljena naklonošću prema starijim i moćnim muškarcima koju je od najranije mladosti baštinila, takođe opsesivno zaljubljena u njega (mada to, četrdeset pet godina kasnije, ne želi da otvoreno prizna).

Stvari se otimaju kontroli, i bivaju zaustavljene sa najvišeg nivoa, kada Nemačka pripaja Sudetsku oblast i grešna ljubavna veza ministra propagande i češke glumice postaje krajnje neprihvatljiva.

Barova je otpremljena u Prag, pa nakon aneksije Čehoslovačke stavljena na crnu listu i praćena od strane ljudi u kožnim mantilima.

Miloš Havel je upoznaje sa „doktorom Holmom“, nemačkim agentom – čovekom od poverenja Vilhelma Kanarisa, šefa vojne obaveštajne službe – koji joj nudi zaštitu u zamenu za svakovrsnu saradnju.

Lidu to ne zanima, i decenijama kasnije shvata da joj je apolitičnost možda spasila život, pošto su i Kanaris i „Holm“ završili kao žrtve nacističkog režima.

Posle godinu dana zabrane rada i paranoje izazvane konstantnom prismotrom, biva hitno sazvana u kancelariju Miloša Havela gde se u poseti nalazi italijanski producent, zainteresovan za njene usluge.

Rim joj tokom 1942. godine deluje kao satelit planete Zemlje na kojem se može slobodno disati.

Naravno, ako ste apolitični hedonista.

Zla je stvar bila taj italijanski fašizam, posebno za one koji su imali želju da ga dobro osmotre, a ubitačna za otvorene buntovnike.

No, valja se prisetiti da je italijanska vlast sa užasom posmatrala nemački napad na Poljsku, te krajnje nevoljno pristupila otvorenom neprijateljstvu sa nekoliko svetskih sila.

Shodno takvom stanju svesti, pozicija italijanskih slobodoumnih umetnika nije se mogla meriti sa torturom koja se odvijala svega par stotina kilometara severno.

U svakom slučaju, moralo se ućutati, principijelno prikloniti dominantnoj ideološko-estetskoj struji, i Lida Barova ne izjašnjava se previše pohvalno o, recimo, Robertu Roseliniju, podsmešljivo se odnoseći prema njegovom potonjem, neorealističkom statusu.

U zaključku, time opravdavajući i svoje gledište na odnos umetnika i države, ona smatra da su žmurenje na jedno oko i ispunjavanje zadatka proizvodnje zabave za narod legitiman model ponašanja.

Bila je naučena da radi, a pretpostavljam da je u podsvesti imala i majčinu nesreću poteklu iz dokone stacionarnosti.

Deluje kao da je pomislila da više nije tema obaveštajnih izveštaja, te je planirala da sačeka pad Rima i zatim postane trajna uposlenica italijanske filmske industrije.

Međutim – i sada ćemo morati da joj još jednom poverujemo na reč – nemačka vojska je, neposredno pre povlačenja, nasilno utovaruje u avion, u društvu velikog broja ranjenika i Musolinijevog sina sa porodicom.

Preskočiću detalje iz najdinamičnijeg i dramski najnapetijeg dela knjige koji se odvija od kraja Drugog svetskog rata do 1948, kada Sovjetski Savez putem puča pruzima potpunu vlast nad Čehoslovačkom.

Uputno je primetiti da se često zanemaruje kako su zemlje istočne Evrope cele tri godine bile u nekoj vrsti bestežinskog stanja, sa izborima, vladama, mešavinom iluzije demokratije i slabašnog pluralizma.

A onda je u Kremlju zaključeno da je vreme za šalu prošlo, što je jugoslovenskoj vlasti dalo priliku za „istorijsko ‘ne!’“, uspešno jer je bilo mali deo globalnog procesa.

Takođe, vredi primetiti da 1948. godine u Nemačkoj i Italiji biva okončana ljutnja prema dramskim umetnicima kojima nije bilo mrsko da rade dok, par ulica dalje, u policijskim stanicama momcima i devojkama koji su rešili da se usprotive čupaju nokte i prže jezike.

Svet je stupio u sledeću geopolitičku fazu, te su sitni grehovi oprošteni i Lida Barova se ponovo našla u Italiji gde će Felini u filmu „I vitelloni“ (1953) polovično dekonstruisati njenu auru opojne dame (polovično jer je njen lik na radnom mestu nenašminkan, gotovo neprimetan – što Barovoj nije uopšte prijalo – da bi je zatim jedan od glavnih junaka video u večernjem izlasku kao standardnu „kraljicu žurke“).

Sve što se nalazilo sa zapadne strane „gvozdene zavese“ bilo je prihvatljivo, te je Barova mogla da snima filmove u Frankovoj Španiji (zašto da ne, kada su se tamo i italijanski levičari bavili „špagetiranjem“ vesterna, a holivudska filmska industrija mesecima čekala snežne padavine tokom snimanja „Doktora Živaga“), pa da se na kraju karijere vrati nemačkom pozorištu i igra u Fazbinderovim „Gorkim suzama Petre fon Kant“.

Nije joj, ipak, prijalo to lezbijanstvo, jer nije mogla da ga razume (jedan stariji kolega joj je još na početku karijere dao savet da „igra samu sebe“), a nije joj odgovarala ni Fazbinderova skupina odrpanaca koji stalno puše („da li duvan, to ne bih znala“).

Za zabavljaštvo na nivou je bila previše umorna (sa pedeset i sedam godina? valja uzeti u obzir kilometražu), za tešku umetnost nezainteresovana, te je odabrala da otkliže u senku, u kojoj je i umrla 2000. godine.

Novo doba je imalo dovoljno svojih Lida Barovih, u svakom smislu.

Apolitičnost je za našu junakinju bila i spas i propast.

Barova je ostala živa ali i ugnjetavana od svih: nacista, američkih okupacionih snaga, čehoslovačke koalicione vlade od 1945. do 1948, staljinista…

U vreme veze sa Gebelsom za nju se neprimetno zbivala i Kristalna noć, i aneksija Austrije, a njena jedina politička aktivnost bilo je odbijanje da promeni češko prezime i postane nemačka državljanka, kao i buntovnički ispadi po berlinskim restoranima tokom sudetskih događanja.

Nagonski nacionalizam ju je, suštinski, i načinio Drugim – osobom u kojoj je Gebels video san bekstva od događaja koji neće izaći na dobro.

Pa ju je, zatim, Gebelsovim povlačenjem i izborom odanosti Vođi, pretvorio u subjekat praćenja agenata Gestapoa.

Stvarnost ima tu osobinu da pronađe i najmanju pukotinu na oklopu apolitičnosti, i zatim tu tačku pretvori u metu udarca maljem.

* * *

Junaci Šazelovog „Vavilona“ takođe su apolitični, dok se suočavaju sa klasnim, rasnim (Meksikanci pripadaju beloj rasi, ali…) i starosnim ugnjetavanjem.

Godina je 1926. i u prvom činu priče, sa mestom radnje u holivudskoj vili, tokom celonoćnih i masovnih bahanalija upoznajemo Neli Laroj (Margo Robi), devojku niotkuda koja „ne želi da postane zvezda jer već jeste zvezda“, Menija (Dijego Kalva), potrčka vlasnika vile kojeg upoznajemo dok na zabavu doprema slona (o tome kasnije), i Džeka Konrada (Bred Pit), akcionog i romantičnog filmskog junaka, uz to sredovečnog i nezadovoljnog istorijskim spektaklima koji su mu doneli slavu i neizmerno bogatstvo.

Za Neli i Menija će se već sutra mnogo toga promeniti, i to zahvaljujući ljudskoj nesreći.

Naime, glumica koja bi trebalo da ujutru zauzme kadar u jednom od srednjemetražnih filmova koji se simultano snimaju u pustinjskom studiju pada kao žrtva seksualno-opijatskog odnosa sa podgojenim sladostrasnikom (u sceni inspirisanoj krahom karijere Fetija Arbakla).

Producent filma, da bi kamera mogla ujutru da se zavrti, pokaže prstom na Neli, najživahniju plesačicu u sali.

Demijen Šazel nam, tako, daje i prvi savet – nije dovoljno samo se „muvati“, već valja biti i sve vreme „odvrnut“ do maksimuma ukoliko imate nameru da putem izlazaka poboljšate svoj društveni status.

Meni će, nakon što je pijanog Džeka odvezao do njegove pustinjske vile, konačno biti pozvan da od kućnog pređe u status studijskog pomoćnog radnika, i prvo zaduženje će mu biti da na snimanju eksterijera za Džekov dugometražni spektakl ubeđivanjem, a onda i fizičkom silom, rasturi štrajk gladnih i mučenih statista.

Neli i Meni, dakle, kreću sa dna i gaze preko manje ambicioznih i sposobnih, u želji da postanu delom stvaranja filmova koji su im u prethodnim godinama pružali bekstvo.

Sami eskapizam nije više dovoljan, i valja se približiti izvoru droge.

A ni materijalna dobit neće biti nedobrodošla.

Džek Konrad je, sa druge strane, predugo deo mašine, „video je sveta“ i smatra da je američki film zatvoren u bezbedni, samim tim i dosadni rezervat.

„A u Evropi imaju Bauhaus. Bauhaus, čoveče!“, viče Džek, ubeđen da puko bekstvo više nije, ili uskoro neće biti jedino što publika zahteva. Ali, neko mora da bude pionir koji će američkim gledaocima prvi otvoriti „vrata percepcije“.

Neli se ispostavlja kao instinktivna glumica koja može da zaplače, bujično ili jednosuzno, nakon par sekundi pripreme.

„Samo pomislim na dom“, kaže, a kasnije ćemo saznati da u ludnicu smeštena majka i gmizavi, prevarantski otac (Erik Roberts u kvantitativno kratkom ali očekivano stručnom nastupu) daju dovoljno materijala za patnju.

Uz to je i lepa devojka, pa postaje zvezda – ili, ako bismo nju pitali, svet konačno postaje toga svestan.

Dok se Meni uspinje do stepenice pouzdanog šrafa u proizvodnji, američki film umesto spoljašnje, estetsko-idejne, stvara svoju, tehnološku evoluciju.

Sledi jedanaest minuta zbog kojih, ako sve drugo nije dovoljno izazovno, vredi izdržati tri sata „Vavilona“.

Nelina filmska ekipa, navikla na haos, nalazi se u mrtvački tihom studiju, sa „iksom“ na koji se mora stati da bi mikrofon uhvatio glas („Ne toliko pištavo“!, buni se tonac), sa zbog buke isključenim ventilatorima i kamerama, zajedno sa životno ugroženim kamermanima, spakovanim u kabine.

Ukratko, spontanost je zamenjena laboratorijom, i, dok se prisećamo frustrirajuće urnebesnosti filma „Živeti u zaboravu“, na desetine puta posmatramo Neli kako ulazi u studentsku sobu, spušta kofer pored sve znojavijih nogu, i pokušava da dovuče scenu do vrcave izlazne replike.

Za životnost u laboratorijskim uslovima mogu biti sposobni samo iole racionalni profesionalci.

Neli to nije, te počinje neumitni krah.

Uz to je i impulsivna kockarka koja stupa u homoseksualnu vezu, što sve zajedno ograničava šefa studija (Irvin Talberg – jedan od retkih istorijskih likova i momak čija genijalnost u „Vavilonu“ nije prikazana) u pokušajima njenog „uprizorenja“.

Meni (koji se predstavlja kao Španac, kako bi izbegao klasno-rasnu „fioku“) je, iz nedovoljno jasnog razloga, zaljubljen u Neli, i biva za njom povučen u bezdan.

Šazelov film ne preskače prvu i najvažniju dramsku prepreku, tj. odnos likova.

Troje ispraznih mučenika toliko su zarobljeni u sopstvenim opnama da je interakcija gotovo nemoguća.

Nemaju, međutim, mnogo toga da kažu ni kada su im dati funkcionalni, epizodni sagovornici koji, uglavnom, reprezentuju Moć.

Svo troje su bića zasnovana na individualnom napretku, u borbi protiv dubokih društvenih problema koje Šazel – i hvala mu zbog toga, iako je time samom sebi oduzeo nominacije i nagrade – nije bio spreman da eksploatiše.

Kao upotrebljiva tema, tako, ostaje jedino magija filma u koju naši junaci, svako na svoj način, do srži veruju.

Šazel ih prati, i opsenarski napada čula gledalaca, prikazujući slona koji istovaruje svoj izmet po Meniju, ili Neli koja se prvo protestno naždere pa zatim ispovraća po ćilimu (i, pošto to nije bilo dovoljno, gostima) Vilijema Rendolfa Hersta.

Jasno je, Šazel prizorom pokušava da nadomesti sadržaj, što nije moguće.

I nije mu prvi put.

U poslednjem činu vadi i zeca iz šešira u vidu Tobija Megvajera, u nameri da – poput Derena Aronofskog sa Brendanom Frejžerom u „Kitu“ – iznenađujućim izborom tumača vrati vitalnost potrošenoj i nedovoljnoj dramskoj konstrukciji.

Na kraju, moramo se osećati kao jedan od troje junaka koji u poslednjoj sceni hipnotisano gleda bioskopski ekran, i na njemu, rušeći granicu ka postmoderni, kolaž kadrova od „Persone“ do „Avatara“.

Kako god, bilo je zabavno.

* * *

Uče li nas nečemu „Vavilon“ i život Lide Barove?

Češka glumica je smatrala da će film – tj. njena lična, zvezdana moć da mami publiku u bioskope – biti jača od svega, pa i vanbračne veze sa Jozefom Gebelsom.

Zapravo, i ona i Šazelov triling junaka jesu žrtve neobaveštenosti sa predumišljajem.