Vlada Petrić (1928 - 2019) 1

Bio je profesor Beogradskog, zatim, četvrt veka, Harvardovog univerziteta i osnivač i upravnik Filmskog arhiva na Harvardu.

I na jednoj i na drugoj školi njegova su predavanja u sećanjima i predanjima učenika okarakterisana kao najupečatljivija: precizna i originalna estetička terminologija, minuciozna analiza detalja, koji uobičajeno promiču uobičajeno ulenjenom zapažanju, i ukazivanje na njihovu estetičku funkciju u celini i sistemu određenog oblika pokretne slike; živopisna, živa kinestetička gestikulacija i apsolutni zanos i uživanje u raskrivanju smisla predmeta o kojem je reč.

Predavanjima o ekscentričnoj upotrebi pokretne slike u estetske svrhe, kao što ekscentrična jeste i svaka prava umetnost, pogodovala je Petrićeva eskcentrična ličnost i originalni, očaravajući cinizam, cinizam najređe, najskuplje vrste: kada se razvije njegov negativ, onda se otkriva njegova duboka humanost.

Znao je, u krugu prijatelja, da kaže: „Život je čisti užas. Ne razumem kako ga siromašni ljudi podnose, kad je meni, ovako bogatom, tako nepodnošljiv. Da nisam kukavica – odmah bih izvršio samoubistvo.“

NJegovoj ekscentričnosti, koja je drugo ime za autentičnu demokratičnost, pripada i javno iskazano divljenje prema kolegama koji su predavali na univerzitetima na kojima je i on predavao, a zastupali su različite teorijske nazore – divio se, naime, Dušanu Stojanoviću, izučavaocu semiologije filma i Stenliju Kavelu (Stanley Louis Cavell), filozofu, izučavaocu aksiologije filma.

Naravno, osuo bi tešku estetičku paljbu na onog ko bi govorio o filmu s njemu bliskih – inherentno estetičkih pozicija – i tu bi tražio svaku nedorečenost i protivrečnost, s vrhunaravnom nasladom. Kolege su ga iz poštovanja nazivale monahom pokretne slike, a on je, u stvari, bio genijalno njeno derište.

Vlada Petrić bio je, dakle, teoretičar pokretne slike, ali i njen praktičar-eksperimentator, zagovornik „čistog filma“. Ukazivao je, uz to, u jednoj povesnoj perspektivi, na pokretnu sliku kao na rodno mesto savremene umetnosti.

Štaviše, držao je da pokretna slika svojom strukturom bitno utiče kako na radikalnu izmenu drugih, prethodećih joj medija i umetnosti, tako i na svakodnevni život, intimni i javni.

Već rano Petrićevo delo „Kobna žeđ“, kratki igrani film iz 1956, zajednički rad sa LJubomirom Radičevićem, snimljen kao propagandni film u borbi protiv alkoholizma, pokazuje da namena ne mora da utiče na žanr.

Bez ijedne izgovorene reči, sa izuzetnom dramatikom autentičnih šumova i primenom elektronske muzike (koja se tu upotrebljava prvi put u svetu filma!), prikazujući nam, u reskom kontrastu svetlosti i tame, za osamnaest minuta filmskog vremena, zavisničku noć jednog alkoholičara (kojeg igra maestralni, naprosto neprevaziđeni LJuba Tadić), ovaj film ostvaruje ono što je suštinsko, a što Petrić naziva „ontološkom autentičnošću“, ono što čini da se film ureže u sećanje gledaoca kao upečatljiv događaj iz same stvarnosti.

Drugi Petrićev film, dograđivan tokom dve decenije, tridesetominutna „Igra svetlosti – u čast Lasla Moholj-Nađa“, nastao je rekonstrukcijom i dekonstrukcijom šestominutnog Moholj-Nađevog filma, u čijem je fokusu njegova skulptura „Svetlosni modulator“. Petrić je konstruisao film-inventar koji izražava sama svoja izrazna sredstva i tako stvara sopstvenu, dotad nečuvenu i neviđenu naraciju.

To je gradnja fabule specifičnim jezikom pokretne slike, a ne služba tog jezika literarnoj naraciji – i upravo to je ono što i ovim svojim filmom, ali i teorijskim opusom, zaveštava Vladimir Petrić. Iza njega je ostao i, do kraja njegovog života dopunjavani i preinačavani, nedovršivi, višesatni autobiografski filmski esej „Zid uspomena“, remek-delo svetske kinematografije.

Poetičko poimanje umetnosti pokretne slike, kod Vlade Petrića nije plod mašte, što karakteriše teoretičare avangarde dvadesetih godina prošlog veka, nego usredsređenog, „anatomskog“ proučavanja prirode medija i njegovog neposrednog čulnog dejstva: psihičkih i fizioloških procesa koje uzrokuje u gledaocu, kao elemenata sinestezije specifičnog estetskog učinka.

Polazeći, dakle, od samog fenomena pokretne slike, izolovano od ma kakve svrhovitosti, i od osobenosti ljudske percepcije, a koristeći nalaze Geštalt psihologije (Kofka, Koler), Petrić nastavlja svoja proučavanja upravo odande gde je dospeo Slavko Vorkapić, otkrivajući s njim i nakon njega autohtone principe medijuma pokretne slike, na osnovu kojih gradi principe svoje estetike.

Taj hirurški estetički pristup ovekovečen je u vanserijskoj knjizi „Constructivism in Film – A Cinematic Analysis“, u kojoj se minuciozno, kadar po kadar, analizira film Dzige Vertova „Čovek sa filmskom kamerom“.

Pojmu kinestezije, tj. kinestetičkom dejstvu pokretne slike, Slavko Vorkapić je odredio ključno mesto u estetici filma. Kinestetičko dejstvo pokretne slike izaziva u gledaocu senzorno-motornu, kinestetičku reakciju, inervirajući njegov muskulatorni sistem i uzrokujući, čak, (visceralne) promene u njegovim unutrašnjim organima. S tog motrišta počinje Petrićeva analiza. Vorkapićevom pojmu kinestetičkog dejstva, Petrić pridodaje originalni pojam sinematičke percepcije.

Da bi se prouzrokovao, autonomno sinematički doživljaj „jedne nove estetske vrste“, neophodno je da, osim što je specifično upriličen i snimljen, filmski prizor bude i montiran na adekvatan način, tj. posredstvom kinestetičke organizacije „slika kretnji (stvari, bića, kamere)“, čime se prevazilazi njihov očiti, bukvalni sadržaj i obogaćuje, verbalno neprevodivim, transcendentalnim evokacijama. Jedino na taj način pokretna slika može da se „uzdigne“ do estetsko-umetničkog nivoa.

Razlog zbog kojeg se umetnička vrednost u filmu postiže tako retko, a najčešće samo u fragmentima, Petrić, kao i Vorkapić, nalazi u činjenici da većini filmova nedostaje kinestetičko dejstvo, dakle, inherentno filmsko dejstvo, budući da su zasnovani na ekstrasinematičkim principima, koji važe za literaturu i pozorište. U tom slučaju, zanemarivši svoj specifični jezik, film se pokazuje kao puka ekstenzija književnosti ili teatra.

Kao što je film najčešće bez sinematičkih svojstava, tako je i život najčešće lišen elemenata samog života: spontanosti, nepredvidivosti, neuštogljenosti… Poštujuću upravo ova svojstva života, Petrić je živeo ekscentrično, dakle, nerutinirano, tako je i predavao svoje ogromno znanje o pokretnoj slici, dakle, o svetu, čija je bit u kretanju.

Voleo je da se u dopisima prijateljima potpisuje ovako: Cinematically Yours; voleo je da kaže da će zahtevati da mu se posmrtni pepeo baci u WC šolju, i da se nad njim pusti da grune voda iz vodokotlića. To je istinski kinestetički kraj – panta rhei, sve je pokretna slika.