Generisane hiper-realistične zamene za stvarne glumce

Istorija ne deluje kao istorija
dok je proživljavaš.
Eksperiment korišćenja osciloskopa za emitovanje (pokretnih) talasastih oblika kao umetničkog dela Bena Laposkog iz 1950. (sasvim nalik na Fišingerove filmske eksperimente iz 30-ih godina 20. veka), mogao bi se uzeti kao prauzor kompjuterske animacije (dalje – k.a., umetnost stvaranje animiranih slika pomoću kompjutera). CGI (computer generated imagery – kompjuterski stvorena prizornost, primena polja kompjuterske grafike na film, TV, itd.), opet, započinje s dva kultna filma – „Westworld“ (1973) je uveo dvodimenzionalnu, a njegov nastavak „Futureworld“ (1976) trodimenzionalnu CGI. Autori su bili diplomci Univerziteta Juta, Edvin Ketmal i Fred Park. Od sledećeg „Tron“ (1982) CGI zauzima sve više prostora u filmskoj realnosti, „Toy Story“ (1995) je prvi u potpunosti kompjuterski generisani „crtić“, dok je „Final Fantasy: The Spirits from Within“ (2001), pokušao da stvori „sintespijance“, kompjuterski generisane hiper-realistične, trodimenzionalne zamene za stvarne glumce, koji su ovim spodobama samo davali svoj glas. U „Matrix“ trilogiji trenutna ljudska percepcija uglavnom više nije u stanju da razlikuje stvarno – od CGI „stvarnog“, virtuelnog. Ali i sama je priroda filmske slike sve više takva: CGI je nerazmrsivo isprepletena sa filmski fotografisanim, za potrebe snimanja priređenim, stvarnim (ili makar opipljivim) fizičkim svetom, čije gradivne elemente sačinjavaju živi glumci, kostimi, maske, scenografija, rekviziti, makete…
Naravno, stanje kompjuterske tehnologije uslovilo je prvobitnu okrenutost animatora velikim kompanijama i bogatim izvorima finansiranja – samo se tako moglo i prići kompjuterima, u početku tako velikim da ispunjavaju blokove zgrada i nedostižnim poput veštačkih satelita. Izgled ranih „izdanaka“ k.a. bio je nespretan, monoton i banalan do neotesanosti, jer su pečat uglavnom davali kibernetičari, matematičari, itsl., ljudi ili lišeni likovnog talenta, ili oni koji su ga zapustili u nekoj ranoj fazi svog razvoja. Uzori, pa i dometi takve animacije bile su sterilne grafičke forme nauke i isprani matematički oblici: nažalost, autori su bili nesvesni umetničkih pravaca prve trećine XX veka, kao što su kubizam, konstruktivizam, apstraktna umetnost… (i filmske animacije bazirane na njima), slične, ali daleko suptilnije i izražajno pregnantnije, orijentacije.
Minijaturizacija i pojeftinjenje, oličeno u revolucionarnom P(ersonal) C(omputer)-u, donela je vitalnu, otrežnjujuću i opamećujuću decentralizaciju k.a.
Najveće ime među „mainstream“ k.a., svakako je Denis Mjuren, siva eminencija Lukasove, a ujedno i globalno najmoćnije kompanije za filmske specijalne efekte, Industrial Lights and Magic, tačnije kulturološkog fenomena, koji se danas naziva „Lukasov efekat“. Godine 1976. Mjuren je počeo da radi za ILM, naravno na „Ratovima zvezda“, ali revoluciju k.a. započinje svojim jednogodišnjim sabatikom, koji mu služi kako bi sebe obučio u korišćenju „Mekintoša“ i „Fotošopa“. Kada je ovladao hardverom i softverom, on lansira tzv. ILM kompoziting, (metod stapanja odvojenih vizuelnih komponenti u isti kadar) – u digitalno doba. Ključni primer bio je morfing/pretapanje T-1000 (biće od tečnog metala u čoveka) u „Terminatoru 2“. Mjuren je dobio devet Oskara („Jurassic Park“, „Terminator 2: Judgment Day“, „The Abyss“, „Innerspace“, „Indiana Jones and the Temple of Doom“, „Return of the Jedi“, „E.T.“, i „The Empire Strikes Back“), ali njegov apsolutni vrhunac ostao je „oživljavanje“ crkvenog vitraža u staklenog viteza u „Young Sherlock Holmes“. Tu su i Mjurenove kolege iz ILM, Ken Ralston (pet Oskara – „Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi“, „Cocoon“, „Death Becomes Her“, „Who Framed Roger Rabbit“, „Forrest Gump“), stručnjak je za rušenje i dizanje u vazduh, ali će verovatno ostati upamćen po zastrašujuće nestvarnim dečijim likovima u „Polar Expressu“ koji su „zaslužni“ za propast ovog filma na američkim blagajnama, (iako stilska doslednost ove CGI animacije u ostatku sveta ima brojne pristalice), i Stefen Fangmajer (tri nominacije za Oskara – „Twister“, „The Perfect Storm“ i „Master and Commander: The Far Side of the World“), čiji su uzori Prerafaeliti, bio je isprva programer kompjuterskih sistema i „image processor“ u raketnoj laboratoriji korporacije Aerospace, a vrhunci karijere su mu 100m visoka kula orkana i titanski talasi. Džon Monos (izuzetak kao usamljeni najamnik), koji je kao umetnički direktor svetla u „Final Fantasy: The Spirits from Within“, ostvario čudesno zelenkasto osvetljenje, i ostvario neverovatne efekte sjaja u oku Doktora Oktopusa u „Spiderman 2“, priznaje da se i sam prepustio umetničkom vođstvu – Rembranta. Karen Gulekas (dva Emija za 3-D animatorsko „pakovanje“ Olimpijade ’92. u Barceloni i svetska slava za specijalne efekte u „True Lies“, „T2 3-D“, „Apollo 13“ i „The Fifth Element“, s posebno uspešno ostvarenim smrzavanjem Njujorka u „The Day After Tomorrow“) i Erik Neš (počeo u TV seriji „Star Trek: The Next Generation“, a pridružio se Digital Domainu zbog „Apollo 13“ i „Titanic“) daju svoj maksimum, ali i vrhove k.a., tek u kompaniji poznatog, reditelja Džejmsa Kamerona „Digital Domain“. Shvatajući da samo bogate kompanije okrenute komercijanom filmu mogu da ostvare blistave podvige u k.a., postižući istovremeno i svetsku slavu i profit, braća Straus („The X-Files movie“, „The Stupids“, „Looney Tunes: Back in Action“ i „Terminator 3: Rise of the Machines“, animiraju TV reklame – Nike, muzički video Džej Lo i Linkin Park, a ostvarili su i najduži CGI snimak „iz vazduha“ u „The Day After Tomorrow“), Greg i Kolin, k.a. čiji je otac bio sistem-administrator u IBM, osnivaju sopstvenu kompaniju, sada već dobro poznati „Hydraulx“. Drugi korporativni k.a. džinovi, kao što su Pixar („Toy Story“, „Ice Age“), Toho („Godzilla“), ili Rythm and Hues Studio („The Chronicles of Narnia: The Lion the Witch and the Wardrobe“), iako su, dosad, uglavnom uspele da animiranim likovima oduzmu život, paradoksalno su oživele interes za animirani film, i estetički, ali prvenstveno finansijski.