Deseti maj, koji se ponekad desi

Eh, devojke i momci sa ETF-a, sa neprocenjivim životnim iskustvom koje ste stekli tokom šest meseci borbe pretpostavljam da ste mogli predvideti da će objava o „našem Rajhstagu koji čeka“ izazvati sledeći kvrc u operativnom sistemu lojtnanta Brnabauera?

Ali ste je ipak postavili, zar ne?

Niste se plašili?

Ili jeste bar malo, jer ste normalni, ali se niste dvoumili.

Na kraju krajeva, bio je 9. maj, dan kada se tumači istorija, mada ima i osoba koje u to doba godine tragaju za sledećom hoklicom na koju se može čučnuti, sa klečanjem u perspektivi.

Sofi Šol, najmlađa od pogubljenih članova „Bele ruže“, sigurno se plašila onoga što bi moglo ili moralo da joj se dogodi, ali ju je neki unutrašnji glas terao da se šunja po ulicama i ostavlja letke na kojima su bile zapisane misli poput: „…i ne zaboravite male zlikovce. Upamtite njihova imena da ne bi bilo moguće da u poslednjem trenutku promene stranu i pretvaraju se kao da se ništa nije dogodilo“.

Otprilike u vreme njenog pogubljenja na giljotini Hildegard Knef (ili, za Holivud, Nef) je prošla prve testove u filmskom preduzeću UFA, pa zatim čekala priliku da postane sledeća zvezdica eskapističkih filmova kakvi su se snimali u vreme kada je ratna katastrofa postala izvesna.

Droga za smirivanje mase tada su postali nepostojeći cvetni vrtovi sa operetskim pesmama, a antisemitski filmski pamfleti ostavljeni su u nedavnoj istoriji u kojoj nije bilo zamislivo da će se na vašem kućnom pragu pojaviti Tatarin u znojavoj žućkasto-zelenkastoj uniformi gladan osvete.

Elem, Knef je imala osamnaest godina, uz to je bila i prozračnooka i plavokosa, i dok su njene epizodne ulogice bivale isecane iz završnih proizvoda zapala je za oko momka sa titulom Reichsfilmdramaturg, izvesnog Evalda fon Demandovskog.

Bio je to, recimo, Jozef Gebels 2.0, desetak godina mlađi i zadužen za podrobniju kontrolu filmske proizvodnje dok se šef bavi visokom politikom.

Uloge su počele da stižu, mada će filmovi biti prikazani tek nakon kraja rata – kad već postoje, takvi bezopasni kakvi su, zašto da se bace? – a Knef je izgleda bila i istinski zaljubljena.

Ili je jedino bila sposobna za ideju da bude u društvu svog moćnog zaštitnika, te je sa njim završila i u Narodnoj miliciji koja je iluzorno branila Berlin, pa se na koncu, i to uniformisana, nekako dokopala američke okupacione zone.

Kao i fon Demandovski sa kojim Amerikanci nisu znali šta tačno da rade – hapsili su ga, puštali i konačno isporučili u sovjetsku zonu, gde je streljan.

U međuvremenu, Volfgang Štaute, reditelj koji je tokom vladavine nacista potpisao par frivolnih naslova, radio je na stvaranju prvog nemačkog posleratnog filma.

Da li iz lične i nacionalne griže savesti, da li iz sračunate namere da promptno opere svoju ionako ne previše uprljanu biografiju, odlučio je da bez ikakve istorijske distance stupi pravo u jazbinu zveri.

Amerikancima i Englezima se ta preuranjena samokritičnost nije preterano svidela, pa je film „Ubice su među nama“ („Die Mörder sind unter uns“, 1946) snimljen u sovjetskoj okupacionoj zoni, posluživši i kao pokazatelj da iz raznovrsnih razloga valja što pre započeti filmsku proizvodnju u budućoj Istočnoj Nemačkoj (Štaute i njegova ekipa, očekivano, nisu tamo i ostali).

No, najvažnije, radi se o malom remek-delu koje je uspelo da preživi i nametnutu izmenu dramskog razrešenja – ruski poslodavci su, verovatno mudro u datim okolnostima, insistirali na kraju koji promoviše oproštaj umesto anarhične, principijelne kazne – izvršivši očigledan uticaj na „Trećeg čoveka“ Kerola Rida.

Hildegard Knef igra Suzane, mladu ženu koja se vraća u razrušeni Berlin iz koncentracionog logora gde je završila kao ćerka političkog neprijatelja – ne znamo od kog ideološkog tipa.

Otac je u logoru i umro, ili je ubijen, a naša junakinja u svojoj zgradi zatiče stare komšije: par malograđanki kojima ne smeta ništa osim bilo kakvog nepristajanja na društveni kalup, astrologa koji koristi u datom trenutku još izraženiju potrebu ljudi da im se predvidi optimistična budućnost, majstora za izradu i popravku naočara koji živi jedino da bi ponovo video sina vojnika…

U Suzaninom stanu je, iz razloga prestanka postojanja njegove zgrade, neočekivani gost, povratnik iz rata koji više ne vidi nijedan razlog za nastavak života.

Ne znamo tačno zašto, jer niti deluje da je bio nacista, niti je u ratnom vihoru ostao bez bliskih osoba.

Biće da se odgovor krije u pismu koje ne želi da isporuči, predatom mu od strane čoveka iz njegove jedinice koji je smatrao da se, ranjen, nalazi u bezizlaznoj situaciji pa nije bilo zgoreg supruzi poslati poneku oproštajnu reč.

Suzana, u nastupu dobročinstva, odluči da odnese pismo, kojom prilikom se otkriva da saborac zapravo nije mrtav, i sada se, kao pravi liberalni kapitalista, bogati pretapajući šlemove.

Sledi flešbek i saznanje da je u Poljskoj bio komandant Suzaninom cimeru i da je bez etičke smetnje naređivao streljanja po selima u okviru doktrine „sto za jednog“.

A sada će, osim ako ga neko ne spreči, i zbog čega nije bilo uputno saznati neprijatnu istinu o njegovom preživljavanju, biti jedan od svetlih primera ekonomskog „buma“ nove, slobodne Nemačke…

Oprost i tolerancija, ili zaslužena kazna za svakog zlikovca, pitanje je i za glavnog junaka filma i za celu Nemačku.

I, naravno, budući da su „Ubice su među nama“ film koji svojim kvalitetom i promišljenošću doseže visoravan univerzalnosti, ne samo za Nemačku.

U Zapadnoj Nemačkoj je nakon Štauteove ekskurzije na istočnu stranu nastajuće Gvozdene zavese stavljen veto na filmove koji se bave bliskom prošlošću, a Hildegard Knef je igrala primetnu epizodu u američkoj „Odluci pred zoru“ („Decision Before Dawn“, 1951; reditelj Anatol Litvak je, istina, period od Lenjinove smrti do Hitlerovog postajanja kancelarom proveo u Nemačkoj).

Valja napomenuti da se odlični (anti)ratni film „Odluka pred zoru“ (još bolji je izvorni roman „Call It Treason“; u Jugoslaviji, a verovatno i šire, objavljivan pod potonjim filmskim naslovom) bavi upravo neprijatnom etičkom dilemom pristojnih Nemaca u proleće 1945: pomagati osvajaču (tj. smatrati ga relativnim oslobodiocem), ili ostati veran već odavno nejasnoj zakletvi?

No, domaći autori su odlučili da sačekaju – ili na to bili primorani – do sredine pedesetih kada je započela hiperprodukcija filmova na temu Drugog svetskog rata.

Međuratni period, naravno, nije dotican, što znači da nije moglo doći do dubljeg razmatranja kako je do civilizacijske kataklizme uopšte došlo.

Kako god, postojala je namera da se publika, dok biva zabavljena, istovremeno i nagoni na promišljanje.

Snimljena su dva filma, i to iste godine, o pokušaju oficirskog puča i atentata na Hitlera u leto 1944, a „Dogodilo se 20. jula“ („Es geschah am 20. Juli“, 1955; r. G. V. Pabst) je očiti dramaturški uzor za „Operaciju Valkira“ (2008), sa akcentom na ludačku veru i hrabrost grofa fon Štaufenberga i drugova, te (pre)naglašenu Gebelsovu gmizavost.

Primarna je radnja, sabijena u 24 časa (film, usput, traje tek sat i četrnaest minuta), mada je pronađeno mesto i za replike poput: „Nikada nisam bio sigurniji kao danas da je ovo što radimo čin pokajanja za grehove“.

Teško da se više od toga moglo zahtevati od filma snimljenog deset godina posle rata, u zemlji u kojoj je zapravo prevladavala namera da se svi gresi sklone u stranu.

Ankete su, naime, pokazivale da većina Nemaca zaverenike smatra izdajnicima, što je lako objašnjivo pitanjem koje su u svim sistemima podatni građani verovatno barem podsvesno sebi postavljali: „Ako je Štaufenberg heroj, šta smo onda mi?“.

Dodatno, nacrt programa u dvanaest tačaka koji je napisan za neizgledan slučaj da poduhvat uspe sadržao je i povratak vladavine prava, slobode štampe, nezavisnosti sudova i nepovredivosti lične svojine, okončanje progona Jevreja, borbu protiv korupcije, povratak hrišćanskih vrednosti (uz odvojenost crkve i države), oživljavanje sindikalnih aktivnosti, kažnjavanje i lustraciju nacističkog kadra…

Opet, tiha većina morala se zapitati: „Ko smo mi koji nismo bili skloni da se izložimo ličnom riziku u borbi za najosnovnije postulate građanskog društva?“.

Lakše je bilo Štaufenberga otpisati kao čoveka koji je prekršio nekakav mitski ugovor sa državom i nastaviti sa malograđanskim tihovanjem.

Epilog: dolaskom novih, direktnom grižom savesti neoštećenih generacija većinski stav je promenjen, Štaufenbergova unuka će reći da su zaverenici protiv Hitlera „pokazali da postoji i jedna drugačija Nemačka“, država je odlučila da prati duh vremena i klase vojnika svoju zakletvu od 2002. godine polažu 20. jula.

G. V. Pabst, čiji umetnički vrhunac karijere svakako ostaju dva nema filma sa Luiz Bruks, snimio je i „Poslednji čin“ („Der letzte Akt“, 1955), prvi filmski prikaz samrtnog ropca Trećeg rajha u Hitlerovom bunkeru.

Za istoriju ne samo nemačkog filma prilično značajni Helmut Kautner je takođe 1955. godine, što ne može biti slučajno, predstavio „Đavolovog generala“ („Des Teufels General“), „film à clef“ o tragičnoj sudbini avijatičkog heroja iz Prvog svetskog rata Ernsta Udeta kojeg je saradnja sa nacistima dovela do samoubistva.

A onda se, u drugoj polovini pedesetih, sa velikih imena prešlo na obične ljude i publika je dobila priliku za linearnu identifikaciju sa filmskim junacima.

Reditelj Frank Visbar bio je posebno učinkovit, počevši od ekranizacije izuzetnog romana „Morski psi i male ribe“ („Haie und kleine Fische“; jasno, radi se o preteči filma „Das Boot“ Volfganga Petersena).

Zatim je sa podmorničkog užasa prešao na Staljingradsku bitku, a film krajnje suptilnog naslova „Pseta, da li biste da živite večno?“ („Hunde, wollt ihr ewig leben?“, 1959) kao glavnog junaka ima „štaufenbergovskog“ oficira kakav bi, da nije završio u Sibiru, najverovatnije godinu i po dana kasnije skončao na gestapovoj kuki za ljude.

Njegov kontrast je nadređeni militaristički idiot za koga će se, naravno, ispostaviti da ni po čemu nije ravan našem normalnom čoveku u uniformi – hrabrom zbog sebe i drugova, kritičnom i samokritičnom zbog nacije.

Tu je i vojni sveštenik koji uviđa da je država, i to odavno, pošla đavolovim stopama, ostajući odan svom pozivu i izgovarajući: „Bog se katkad ukazuje samo u paklu“.

Visbarov film je „hardkor“ muke i patnje, sa jednim od vrhunaca u sceni u kojoj hrpa smrznutih ranjenika na radiju sluša Geringov govor povodom desetogodišnjice od dolaska nacista na vlast: „Firer nije u mogućnosti da nam se pridruži. Kriza je u toku i on mora lično da je rešava. Ako neko od vas ikada oseti slabost neka se seti Staljingrada i naših ratnika koji su se borili kao heroji iz antičke Grčke. Svojim umiranjem dokazali su odanost Fireru. Vojnik i treba da umre, a ako ne umre jedino može da kaže, ‘danas sam imao sreće’…“

Božiji čovek će nokautirati potpunog idiota koji je dobio partijski zadatak da pazi na radio dok se govor ne završi, slomiti prokleti aparat i reći prisutnima: „Izvinite što sam ‘pukao’. I sveštenici su ljudi“.

Visbarov rad koji još više uznemirava – podmuklo, kroz prizmu nečega što može zaličiti na sadržaj vikend romana – film je „Tama pada na Gotenhafen“ („Nacht fiel über Gotenhafen“, 1960).

Taj Gotenhafen je zapravo Gdanjsk, iz čije luke je u januaru 1945. godine isplovilo nekoliko brodova u srećnija vremena projektovanih za prekookeanska putovanja, sada nakrcanih pretežno civilima koji su bežali od nadiruće Crvene armije (videti ono gore o Tatarima gladnim osvete).

Jedno od plovila, „Vilhelm Gustlof“ (tako nazvano u slavu švajcarskog naciste ubijenog u atentatu) nosilo je preko deset hiljada ljudi od kojih je, nakon udara torpeda ispaljenog iz sovjetske podmornice, nastradalo devet hiljada trista u potonuću sa najviše žrtava u istoriji.

Žalimo ih, naravno, i iz humanosti a i jer je „herc roman“ dramaturgija poradila na tome.

No, oko sredine filma ima scena koja se odvija u tajnom gdanjskom klubu za noćnu zabavu nemačkih mornara.

Dok društvo svira i peva, u klub nahrupi policija koja je dobila dojavu da se tu skriva Jevrejin.

Zaista, pretraga otkriva tajnu sobu u kojoj je otac vlasnice kluba, polovične Poljakinje koja je očigledno uz pomoć birokratske korupcije prekrila svoj nečisti krvni sastav.

Nesrećnica se obraća svojim gostima koje je do pre par trenutaka usluživala, „nameštala“ im devojke, bila čak i određeni autoritet: „Sad nam pomozite! Uvek ste govorili da smo prijatelji. A vi ste heroji! Zar ne nosite sve te medalje za hrabrost i čojstvo? Ne ostavljajte me sada!“.

Heroji ćute i gledaju u pod, a ledena voda će životima žena i dece naplatiti kolektivni greh.

Autori „Novog nemačkog filma“ poticali su iz generacije koja je Štaufenebrga počela smatrati herojem ali uglavnom nije želela da umetnički obrađuje period kada su se herojska i zlikovačka dela odvijala – mada Verner Hercog jeste 1968. godine debitovao „Znacima života“ („Lebenszeichen“), pričom veoma sličnom italijanskom „Mediteraneu“, Fazbinder u svom radoholičarskom opusu zavirivao i u prošlost („Lili Marlen“, „Brak Marije Braun“), a Folker Šlendorf u „Limenom dobošu“ otvarao i temu porekla zla, opravdano nedostižnu za reditelje i scenariste iz prethodne generacije koji su stvarali pod opterećenjem estetskih i političkih ograničenja.

Preskočićemo stoga dve decenije i tekst koji je započet filmom „Ubice su među nama“, nastalim neposredno po kraju Drugog svetskog rata, završiti „Groznom devojkom“ („Das schreckliche Mädchen“, 1990) Mihaela Ferhovena, snimljenom u vreme rušenja Berlinskog zida.

Naslovna junakinja, a radi se o istinitim događajima, sedamdesetih, kao dvadesetogodišnjakinja, gotovo nasumičnim odabirom tema za literarno-akademske konkurse počinje da istražuje istoriju svog gradića tokom nacizma.

Jasno, njenim finim sugrađanima nije prijatno što „mala“ otkriva šta su radili i koga su denuncirali i hapsili, da bi se posle pretećih telefonskih poziva i ubacivanja eksplozivnih naprava u stan koje nisu donele željeni efekat odlučilo da se kao žrtva prinese jedan od njih.

„Groznoj devojci“ izlivaju i bistu u gradskoj skupštini, ali ona shvata prevaru.

„Ne dam da me pretvorite u skulpturu, ja sam živ čovek! Neću da nasednem na ovo. Usrali ste se od svega što bih još mogla da otkrijem i hoćete da me potplatite. Ovo je moja domovina! Moja! Smradovi jedni“.

Film je bio nemački kandidat za međunarodnog Oskara, i po svim merilima je trebalo i da uđe u završnu konkurenciju, samo da su Amerikanci umeli da shvate autorov postupak.

Stil je postmoderno lagan i humorističan, pa su kritičari uticajnih medija negodovali zbog neozbiljnog tona a američki distributer „Groznu devojku“ promovisao kao „dražesnu komediju“.

Verhofen, koji je sa istom, fantastičnom glumicom imena Lena Štolce nekoliko godina ranije snimio prvu filmsku verziju priče o „Beloj ruži“ i Sofi Šol („Die Weiße Rose”, 1982), je zapravo pogodio savršen ton.

Iza banalnosti „burga“, iza porodičnih pošalica, krije se košmar koji će biti osvetljen lakomislenim delovanjem pojedinca inicijalno nezainteresovanog za politiku.

Čemu ovaj megalomanski tekst, možda se pitate?

Ja se, pak, često pitam kakvi će se filmovi snimati u Srbiji nove i nadajmo se prave „godine nulte“ – prva se, pre dvadeset i pet godina, završila odlaskom u teški minus – pa nadalje, sve dok nove generacije postanu nezainteresovane za borbu koju su njihovi preci vodili.

Mali presek jednog odeljka nemačke istorije filma mogao bi nam pomoći u predviđanju budućnosti.

Stavovi autora u rubrici Dijalog ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.