Transcendentnost 1

Nijedan filmu prethodeći umetnički medij ne stvara tako verodostojan, stvarnosti analogan utisak. Čak i kad predstavlja snove ili maštarije svojih persona, film odaje utisak realnog zbivanja pred očima gledalaca.

Posebno sredstvo izraza umetnosti pokretne slike jeste montaža.

Osim što krucijalno utiče na ritam i uzrokuje iznenađujuće emocionalne, čak i visceralne reakcije, montaža ima odlučujuću semantičku funkciju: njom se stvara kako denotirano, tako i konotirano značenje – „ono što nam ne pokazuju slike“.

Konotirano značenje se stvara tek u svesti gledaoca, kao specifičan sadržaj koji objektivno ne postoji u pokretnoj slici.

Konotirano značenje, dakle, nadilazi kognitivni nivo i predstavlja, u stvari, jedno raspoloženje, specifično izazvano osobeno estetsko stanje.

Iako je poreklo naracije ekstrasinematičko, ona se u filmu formira na specifičan način, različito negoli u pozorištu ili romanu.

Naracija tu, naime, nije ni isključivo leksička praksa ni puko linearno pripovedanje.

Svakom obliku ili predmetu prikazanom u filmu, gledalac nesvesno pridaje narativni kontekst, u skladu sa značenjem koje taj predmet ostvaruje u njegovom svakodnevnom iskustvu.

„Svaki figurativni prikaz, svako predstavljanje priziva naraciju.“

Stoga, i takozvani nenarativni filmovi nisu lišeni narativa.

Najzad, i u pukom narativnom filmu nije sve narativno-predstavljačko – na primer, razni apstraktni oblici i specifični vizuelni i tonski efekti.

Film je razvio osobene narativne postupke koji obrazuju nove vidove recepcije.

Polazeći od reflektovanja stvarnosti, film se preobražava u artikulaciju/kreaciju jednog imaginarnog/virtuelnog sveta za koji je stvarnost samo privid.

Gledalac filma se dvostruko identifikuje, a to je korelativno dvostrukoj identifikaciji u snu.

Primarna je identifikacija s pogledom oka kamere.

Gledalac usvaja pogled kamere kao svoj i sebe doživljava kao središnju tačku celokupne predstave.

Sekundarna identifikacija je polivalentna i bitno je drugačija od uvreženog shvatanja identifikacije s glavnim ili pozitivnim junakom.

Frojdov uvid da nam je simpatičan samo neko s kim smo se prethodno identifikovali, važi i u ovom slučaju.

Ako tvrdimo da ne možemo da se identifikujemo s junakom filma zato što ga preziremo, to u stvari znači da ga preziremo jer se s njim nismo identifikovali.

Sekundarna identifikacija je „ambivalentna i prenosiva tokom projekcije filma“.

Ona je, naime, posledica situacije, a ne psihološke veze s likom.

Gledalac se, u različitim situacijama, može poistovetiti i s dva suprotstavljena lika, na primer, s ubicom i njegovom žrtvom. Kad se situacija promeni, kad se promeni položaj likova u strukturi zbivanja, menja se i persona poistovećenja.

Uprkos tome što jedino estetička teorija može da razmotri pitanje umetničke vrednosti i njoj svojstvenog estetskog doživljaja, knjige o estetici filma – a među njima i verovatno najpoznatija i najuticajnija, „Estetika filma“ objavljena 1983. u Francuskoj, koju su napisala četvorica autora, Žak Omon, Alen Bergala, Mišel Mari i Mark Verne („Esthetique du film“, J. Aumont, M. Marie, A. Bergala, M. Vernet) – čitaocu ne podastiru razlog zašto jedno filmsko delo jeste umetničko, a drugo to nije.

Pojam lepog, ključni pojam estetike, kao i pojmovne sintagme ‘estetski doživljaj’, ‘estetsko iskustvo’, ‘estetski čin’, te ‘estetski predmet’ – bez kojeg je svako estetičko promišljanje isključeno – gotovo po pravilu, ne pominju se u estetičkim knjigama o filmu. U njima se analizira detaljno struktura filma kao medija, ali nedovoljno i način njegovog postojanja kao estetskog predmeta.

Preduzima se i analiza percepcije filma, ali ne i analiza njegove recepcije, tog specifičnog akta estetskog uživanja gledaoca.

Jedna estetika filma morala bi ukazivati na uzrok, strukturu i smisao onog ekstraordinarnog, specifičnog iskustva koje može da pruži samo jedno vrhunsko filmsko umetničko delo.

To je ono što Etjen Surio, govoreći o krucijalnom efektu umetnosti uopšte, naziva utiskom transcendentnosti.

Estetiku filma bi trebalo, dakle, zasnivati pre svega na sagledavanju razvoja recepcije filma kao umetničkog dela – od utiska stvarnosti do utiska transcendentnosti.