Ovo svakako treba da čudi s obzirom na univerzalnost i opseg američke kulture, ali i s obzirom na sve što ova kultura znači i što je izrodila. To nas, istovremeno, vraća jednom veoma važnom pitanju: koliko su, zapravo, i same kulture imperijalne a ne samo društva i zemlje iz kojih su potekle.

Kad je film u pitanju, tu stvari stoje i ponajbolje i ponajgore.

Ponajbolje, zato što je film uz rok muziku, najmasovniji i najprihvaćeniji vid popularne kulture, ali i zato što je američki film postao ne samo jedina kinematografska preferencija mlađe generacije, već, bezmalo, sintagma komunikacije, prepoznavanja i identifikacije.

Ponajgore, zato što je upravo u najdebakličnijim trenucima, u najstupidnijim izdanjima filmskog bofla, američki film upravo izgovor za njegove kritičare koji mu spočitavaju ispraznost, agresivnost, glupost, nepotrebnost…

Ova ekstrapolacija na zagovornike i poricatelje je do te mere antagonizovala učesnike u sporu, da danas suštinska polemika izostaje, pa umesto kritičkog diskursa još uvek imamo otužno (filmsko) nasleđe bipolarne slike sveta: američke i neameričke.

Kulturna Vartolomejska noć

U Srbiji je ova ambivalentnost spram američke kulture dovela do ostrašćenosti koja je više nego evidentna. Zemlja čije intelektualne eksponente ni inače ne odlikuje tolerancija i intelektualna fleksibilnost glede drugačijih pogleda, vrednosnih poredaka, etičkih načela i ideologije, i u kojoj se bezmalo svaki intelektualac deklariše kao demokrata podrazumevajući da svako ko ne deli njegova ubeđenja to uistinu nije, kad je u pitanju recepcija američke kulture liči na stanje u Francuskoj u vreme građanskih ratova… Lepo! Još nam samo preostaje (pseudo) kulturalna Vartolomejska noć pa da pobednička strana objavi pobedu…

Ljubav prema svakoj kulturi pa, samim tim i američkoj, ima svoje razloge, svoja opravdanja i svoje limite… Srpski filmski intelektualci, tradicionalno prianjaju uz evropocentrički kulturalni kod, pa je njihov gard prema ekspanzivnoj i invazionoj američkoj kulturi donekle razumljiv, iako ne i opravdan. Drugo, što je u stvari najbitnije, politička ideologizacija regiona imanentno sovjetskim modelom ždanovizma i trijumfom socijalističkog realizma, nakon Drugog svetskog rata, u biti je onemogućila ovaj interes i prirodnu i zdravu radoznalost, spram filmskih produkata koji su dolazili iz SAD, zemlje posve drugačijeg ideološkog tabora. Jugoslovenski i srpski filmski intelektualac indoktriniran je principijelnim otporom, prezirom pa i mržnjom prema holivudskom modelu, smatrajući ga eskapističkim, mimikranim mehanizmom uspavljivanja klasne svesti, nečim apriorno tuđim revolucionarnoj etici proleterske revolucije. No, izvanredna knjiga Milana Devića Između zabave i propagande – strani film u beogradskim bioskopima od novembra 1944. do kraja 1955. godine, obaveštava nas da je udeo američkog filma od oslobođenja Beograda u permanentnom porastu. Tako Dević navodi da je 1944. američki film participirao u redovnoj distribuciji sa 30,89 odsto filmova, već sledeće godine sa 38,78, a prve poratne godine sa 40,79 odsto. Već 1955. godine, američki film je pokrivao 55,14 odsto ukupnog repertoara.

Magijska privlačnost američkog filma, često označavana kao trijumf komercijalizma, izrodila je, na drugoj strani, vrstu globalnog intelektualnog otpora kojem su odoleli veoma malobrojni eminentni filmski intelektualci.

Među prvima koji je borbeno zagovarao neprikosnovenost američkog filma bio je veliki kritičar Vicko Raspor, inače nosilac Partizanske spomenice 1941. Legendarna je njegova analiza Hjustonovog filma Džungla na asfaltu (tekst pod naslovom Zabranjena džungla objavljen je 1951) u kojem je Raspor pronašao ne samo imanentnu filmsku estetiku, no se beskompromisno suprotstavio i zamerio establišmentu odbijajući da podrži zabranu filma pod izgovorom da to ostvarenje kvari omladinu.

Holivud kao „carstvo znakova“

Branko Vučićević, jedna od legendi srpske kinematografske kulture, takođe je u okviru časopisa Film danas dao svoj ogromni doprinos krčenju puta ka nesputanom razumevanju i vrednovanju američkog filma. Kroz svoje tekstove, lucidne i prepune oštroumnih zapažanja (kakav je, na primer, tekst o holivudskom velikanu Frenku Tešlinu), Vučićević je trasirao put koji je Holivud za razliku od uvreženog mišljenja shvatao potpuno opozitno. Veličanstvena njegova zasluga je što je među prvima radikalno shvatio da je Holivud jedno ogromno carstvo znakova (bartovski rečeno), jedno džinovsko polje interferirajućih invencija, koje je, osim na planu filmskog jezika, u ne malom broju slučajeva bilo polje čiste subverzije u odnosu na proklamovani mejnstrim američkog društva iz vremena, recimo Hejsa (Hejsov kodeks) i senatora Džozefa Makartija. Holivudski filmski reditelji, scenaristi, direktori fotografija itd, ne samo da nisu minorni filmski stvaraoci no po veličanstvenosti izraza stoje u prvim redovima svetskog filma, upućujući ga na nova istraživanja. Pošto okosnica ovog teksta nije hrestomatski presek kritičarskog naraštaja no fazno preispitivanje principa koji je doveo do konstruktivnog i adekvatnog poimanja američke filmske kulture, nećemo se baviti ponaosob velikim zagovarateljima američkog filma poput Bogdana Tirnanića i Nebojše Pajkića u Srbiji, ili hrvatske generacije mladoturaka kasnije revitalizovane podmlatkom okupljenim oko zagrebačkog časopisa Film (Hrvoje Turković, Nenad Polimac, Darko Zubčević, Živorad Tomić…).

Ovo bespogovorno kritičarsko divljenje američkom filmu kao neprikosnovenom filmskom uzoru, nije koincidiralo sa tadašnjom kinematografskom bazom.

Razdoblje konstituisanja radikalnije filmske estetike, pogotovo u Srbiji kasnih 1950-ih godina, kada, na primer, nastaje Sam, remek delo Vladimira Pogačića, i pogotovu od sredine 1960-ih godina, u doba ekspanzije takozvanog crnog talasa, utemeljeno je pre svega u generalnom preferiranju evropskih filmskih strujanja u prevratničkim 1960-im godinama. Francuski Novi talas odigrao je tu svoju prevratničku ulogu. Biti kao Žan Lik Godar postao je najrasprostranjeniji oblik pomodnosti, a biti kao Mikelanđelo Antonioni odmah iza toga. Srpski sineasti su se, na primer, ređe sretali s filmovima američkog novog filma koji je u istom razdoblju imao fascinantne, pionirske i naprosto genijalne filmske učinke.

Evropski „široko“, američki „skučeno“

Recepcija Džona Kasavetesa, Širli Klark, Sidnija Mejersa ili Džonasa Mekasa, papu američkog intelektualnog miljea, na primer, kasnila je u odnosu na tekuću apsorpciju francuskog, britanskog, češkog, poljskog i italijanskog novog filma. Biti in u filmskoj Srbiji, kao i danas (ali se danas to prvenstveno odnosi na nefilmske intelektualce), značilo je biti evropski orijentisan, biti dorastao evropskim filmskim invencijama i biti (nužno!!!) pod uticajem evropskih filmskih intelektualaca. Misleća i promišljuća svojstva filma nekako su, što je oblik čistog dogmatizma, pripisivana samo evropskom filmu. Kao da je nekako unižavalo srpske sineaste pre drugih da u američkim filmskim strujama traže elemente za poređenje ili ugledanje. Biti evropski filmski orijentisan značilo je biti intelektualan. Biti proamerički filmski orijentisan značilo je intelektualnu devalvaciju, neumetničnost i skučenost.

Koja grdna zabluda!

Ako čovek danas pogleda filmsko nasleđe Holivuda iz 1930-ih i 1940-ih godina, otkriva vrstu kreativnosti, ideološke mimikrije pa i subverzije koju nisu posedovali ni najizvikaniji evropski filmovi.

Ono što je, na primer, uradio Žan Negulesko u svojem legendarnom filmu Humoreska (1947), i što je po mišljenju potpisnika jedan od deset najboljih američkih filmova svih vremena, sadrži takav filigranski rediteljski potpis i takvu vrstu narativne sofisticiranosti kakav je veoma redak u najslobodnijem evropskom filmu. Korifeji modernog evropskog filma uneli su u jugoslovensku i srpsku filmsku kulturu jednu vrstu filmskog somnabulizma: da bi se dobilo na ceni, nužno je biti cerebralan, intelektualan, hermetičan, metaforičan, pa i nerazumljiv. Fascinantna otvorenost američkog filma i narativno žonglerstvo koje je pre sveg značilo preispitivanje nebrojenih mogućnosti filma, nekako je frustriralo dobar deo akademskog miljea.

Onda tim pre treba da čudi što su srpski intelektualci veoma rano prihvatali američku književnost iz faze visokog modernizma. Fokner je u Srbiji oduvek imao prođu, o Hemingveju da i ne govorimo. Paund i Volt Vitman su bili neprikosnoveni poetski modeli, pa se nije oklevalo ni sa prihvatanjem pesnika bit generacije. Čak se nije kasnilo ni sa otkrivanjem Dos Pasosa. Istina, Džin Tumer i Zora Nil Hrston nisu u Srbiji otkriveni ni do danas, ali je američka literarna scena uživala književni prestiž kakav film nikad nije. Jednom je veliki Daglas Sirk rekao: „Moraš praviti filmove tako da ih razumeju oni u Danskoj jednako kao oni u Njemačkoj i Americi“. Možda je Srbiju namerno izostavio jer se filmska Srbija dosledno opirala tome da ga razume.

Bojkot ideoloških limita

No kad je do filmske kontrareformacije, koja bi vodila pravilnijoj i svrhovitijoj recepciji američkog filma, došlo u drugoj polovini 1980-ih, došlo je isto tako silovito, hirovito, ostrašćeno, nekritički i dogmatski. Sav taj prigušeni revolt protiv estetičke i arbitrarne skučenosti prethodnika izrodio je jednu klimu u kojoj je ljubav prema američkom filmu postala ne samo oblik filmskih preferiranja no identifikacijski kulturalni označitelj u celini. Biti filmski proamerički orijentisan značilo je i bojkot ideoloških limita, partijskih restrikcija, direktivnog akademizma, učmale estetike, odsustva mogućnosti za drugačijim vrednovanjima. Ovaj kritičarski naraštaj ubrzo nazvan žanrovcima, isprva u diskreditivnom smislu, s ponešto neutemeljenog diskvalifikatorstva od strane dominantnog filmskog establišmenta, ispravljao je širokim zamasima decenijsko slepilo. To što je, bez ikakve programske i estetičke platforme ili manifesta postao pre jedna vrsta ponašanja a ne škole, i što je objedinjavao tako suštinske različitosti, govorilo je njemu u prilog a ne suprotno.

No, to što je u tri poslednje decenije u potpunosti preuzeo dominantnu poziciju u zagovaranju američkog filma ne kao neprikosnovenog filmskog uzora, nego kao jedinog uzora, takođe govori o dogmi.

Američka filmska kultura koja uvek znači puno više od filma (način života), legitimizovana je pa i kanonizovana kao jedina. To nas vraća na onu čuvenu Godarovu rečenicu: „U istoj onoj meri u kojoj smo se nekada borili za autorski film, danas se moramo ponovo boriti ali da bi se on ukinuo“!

U dijalektičkom smislu, pobeda američkog filma u srpskoj filmskoj kulturi je rečeno jezikom Nikolasa Reja, Gorka pobeda. Ona je srpskoj kinematografiji, srpskoj kulturi u celini, donela mnogo, ali je bez sumnje, i to postaje više nego primetno, ponešto i oduzela. A to je potpuna, gotovo invalidna nesposobnost čitanja drugih kulturalnih i kinematografskih kodova. Potpuna nemogućnost spoznaje da se svi kreativni obrasci ne zasnivaju na istim premisama i da je normiranje ma koje estetike, pa i filmske, samo jedan od načina sagledavanja stvari a nikako njegovo neopozivo ustoličenje. Paradoksalno je da se danas, gotovo isti oni ljudi koji su se s toliko argumenata s pravom borili da američka popularna kultura zadobije zasluženo mesto, s prezirom odnose prema drugim kulturama koje jadno ne poznaju i ne razumeju i u kojima, srećom, ne vladaju iste zakonitosti, ali ni približno isti ili slični umni sadržaji.

Podržala Ambasada SAD u Beogradu. Stavovi izneti u tekstu su stavovi autora i nužno ne izražavaju stavove Vlade SAD

Povezani tekstovi