Roman o fotografu Františeku Drtikolu 1

Zbog toga što je u jeku predratne ekonomske depresije, ali i na vrhuncu međunarodne slave, sredinom 1930-ih prestao da se bavi fotografijom i zatvorio svoj čuveni atelje u Pragu, češki fotograf František Drtikol (1883-1961) postepeno je zaboravljen, …

… da bi ga petnaestak godina posle njegove smrti, istoričari umetnosti tj. umetničke fotografije i sami fotografi ponovo otkrili kao izvanrednog portretistu i majstora ženskog akta, koji nikad ne zapada u pornografiju jer uspeva da nago žensko telo ukomponuje u kjaroskuro, geometrijske oblike, izlomljene ili krivudave linije na takav način da potencijalno erotsko postane i ostane mistično i simbolično. Među onima koji su skrenuli pažnju na ovog umetnika jeste i češki pisac Jan NJemec, čiji biografski roman „Istorija svetlosti“ („Clio“, 2016, u prevodu Aleksandre Korde Petrović) predstavlja izvanredan, upečatljiv, podsticajan imaginarni dijalog dvojice umetnika, čiji su glasovi isprepletani u glasu pripovedača koji sebi – čini se – u drugom licu, retrospektivno i, razume se, retroaktivno, pripoveda svoj život, od dana uoči enormne katastrofe u džinovskom rudniku srebra u rodnom Pšibramu, kad mu je bilo svega devet godina, do scene na krovu, oko pola veka kasnije, kad se umetnik već definitivno odrekao fotografije u korist (apstraktnog) slikarstva, za koje je u detinjstvu želeo da mu bude poziv, i budistički asketskog života na periferiji velegrada, društva, istorije.

Iako će čitaoca pripovedanje u drugom licu, možda, na početku, podsetiti na Bitora i njegove „Modifikacije“, u slučaju „Istorije svetla“ manje je reč o obraćanju koje čitaoca želi da smesti u ulogu junaka pripovesti, ističući apelativni i interpelativni aspekat konstrukcije identiteta, a više o psihološkom profilu junaka romana, fotografa Drtikola, koji je u ranoj mladosti prepoznao značaj i značenje „duha“ stradalog radnika Žlutickog kao svog (sokratskog) demona, onog „ti“ koji „ja“ goni ka istini (i lepoti kao vrhunskoj manifestaciji istine), zbog čega nikad nije sam, već kao da ga stalno prati neki glas, pa pred kraj svoje fotografske karijere, kad žive modele zamenjuje kartonskim figurama naslućuje „da smo svi neprestano sastavni deo upravnog govora“, koji nas „sve oslovljava, govori šta se dešava a tek kada bi se taj bezglasni glas ućutao, spoznali bismo šta je to božja neprisutnost“. Dodatna motivacija za pripovedanje u drugom licu svakako je i Drtikolovo višedecenijsko interesovanje za razne okultističke i mističke pokrete koje je kulminiralo njegovim okretanjem ka budizmu, kojem se posvetio i kao praktičar i kao učitelj. Pritom, NJemec ovakav oblik pripovedanja vešto kombinuje sa dramskim pasažima, jer u trenucima intenzivne razmene replika među većim brojem likova okupljenih u domu, kafani, školi, Drtikolovom ateljeu… pripovest prelazi u kamernu dramu, ali i sa predavanjima koje Drtikol sluša (i koja usmeravaju njegov pogled na fotografiju i fotografisanje), isečcima iz tekstova koje čita i izborom iz (autentičnih) pisama koje je Drtikol pisao za vreme „Prvog svetskog rata“ neuzvraćenoj ljubavi, jednoj od brojnih „E“ (Eva, Eleonora, Eliška, Erva) koje su mu obeležile život i umetnost.

Prateći Drtikolov život i nekolike faze njegovog stvaralaštva, NJemec gradi linearnu ali ne i kontinuiranu pripovest jer izvesne periode tog života tek ovlaš dotiče, zaokružujući određene scene tek naknadno, kao junakovo sećanje, dok druge preskače, završavajući roman ne smrću junaka, kako to u biografskim narativima obično biva, već u trenutku kad se junak oseća ispunjenim, posle čega u njegovom životu više, implicira se, nije bilo bitnih idejnih ili estetskih zaokreta. U tom smislu, iako junak na kraju već jeste star, pripovest zadržava elemente obrazovnog romana, koji prati sazrevanje junaka do trenutka kad su njegov položaj u društvu i njegovo samorazumevanje određeni. Nepotpunost biografije pripovest čini dinamičnijom, napetijom, a junaka – tajanstvenijim i sugestivnijim. Pored toga, NJemec vrlo pažljivo, mada bez suvišnih detalja, gradi kontekste tj. geografska, fizička, kulturnoistorijska i idejna okruženja odrastanja, studiranja, svakodnevnog života i rada svog junaka: rudarski gradić u austrougarskoj Češkoj, kosmopolitski Minhen na prelazu iz 19. u 20. vek i njegovi boemski i umetnički krugovi, ratište, Prag pre „Prvog“ i između dva svetska rata, tako da interakcija lika i tih raznolikih, dinamičnih okruženja može da se oseti, te da se životni put fotografa vidi u sklopu dešavanja, događaja i pojava koje su ga na ovaj ili onaj način određivali. Selekcijom istorijskih činjenica i simptomatičnih ili reprezentativnih detalja, NJemec je kreirao jasan i precizan kulturnoistorijski milje, koji lik fotografa čini punijim, ali ga nikad ne zaklanja niti se nad njim ističe. Faktografija je, razume se, stilizovana, često poetski obrađena i dopunjena fiktivnim i fikcionim sadržajima, jer, kako piše u studiji istoričara umetnosti i kritičara Arnošta Prohaske koju Drtikol čita u vojsci, „umetnost počinje upravo tamo gde se završava stvarnost“.

S jedne strane ističe se kvalitet percepcije junaka: kao umetnik, Drtikol je osetljiv na sitne, gotovo neprimetne detalje u svom okruženju, naročito na igre svetlosti i senke, na pojavu svetla i načine na koje ono preobražava bića i stvari. Slike svetlosnih efekata, koje se uklapaju u profesiju i osobenu poetiku junaka, obrazuju jednu kohezivnu nit u tekstu romana, jednu finu „teksturu“, koja je kao svojevrstan narativni „blur“. Ove slike u strukturi romana odgovaraju suptilnoj, prefinjenoj dekorativnosti koju je Drtikol negovao na svojim fotografijama, usvajajući i razvijajući ovo ključno obeležje ar dekoa. Na te slike se nadovezuju snovi i, kako roman odmiče a junak sve dublje ulazi u mistiku i prigrljuje budizam, sve brojnije i brojnije vizije, raskošne unutrašnje slike u kojima se doživljeno, zapamćeno i žuđeno prožimaju i uzajamno razobličavaju i preobražavaju, a koje je NJemec Drtikolu pripisao. Detalji iz jednog perioda života u drugom postaju simboli, nagoveštaji drugih doživljaja i iskustava, pa jedno kao uzgredno spominjanje Tomasa Mana svakako nije slučajno; na delu je srodan, u osnovi muzički mehanizam povezivanja epizoda: pojedini narativni motivi se, nekad postepeno a nekad iznenada, vraćaju kao razvijene varijacije.

Tako je privlačno unazad tražiti različite znake i predznake u svom životu… dovoljno je među slikama pronaći drugačije veze i drugačije priče. To je lako, u retrovizoru sve ima smisla, potrebno je malo dobre volje.

Nenametljive aluzije na Manovog „Doktora Faustusa“, glasu koji nam/nas pripoveda pridodaju dijaboličnu notu, a slikama Drtikolovog silaska u okna rudnika u rodnom gradu i brojnih imaginarnih silazaka u razne dubine, kakvo je i ono Vernovo, morsko, u „20 000 milja pod morem“, koje Drtikol u detinjstvu čita – karakter silaska u podzemni svet, iskustva htonskog i hadskog.

Dajući novi smisao predstavi o knjizi sveta, tj. ideji o životu kao knjizi koja se piše dok se živi, tako da „autor učestvuje u životu svojih likova kao njihovo unutrašnje ja“, kao „dubina njihove dubine i srce njihovog srca“, NJemec je uspeo da od istorijske ličnosti stvori istinski književni lik koji ličnost, ma kako značajna ili intrigantna bila, daleko prevazilazi potencijalnim značenjima i sugestijama.

Komentari

Ovo veb mesto koristi Akismet kako bi smanjilo nepoželjne. Saznajte kako se vaši komentari obrađuju.

Komentari

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena.

Ovo veb mesto koristi Akismet kako bi smanjilo nepoželjne. Saznajte kako se vaši komentari obrađuju.