Zagonetka zvana Tadeuš Kantor

Bio je osnivač Krikota 2, veoma originalan pozorišni režiser, a ništa manje pisac, glumac, slikar, scenograf, teoretičar pozorišta… Divljenje zaslužuje i njegovo izuzetno opšte obrazovanje, koje je sticao celog života i istrajnost u njegovoj primeni na krajnje poseban način, zbog čega je predmet odgonetanja više od pola veka. Kako u Poljskoj tako i u svetu. Pa ipak, svi koji se bave njim polaze od Krikota 1 nastalog 1930-ih godina u Krakovu, u Domu likovnih umetnika, tačnije u njegovoj kafani, najpre na Trgu svetog duha, a nešto kasnije, sa preseljenjem, u Lobzovskoj br 3.

Opet u njegovoj kafani, koja postoji i danas, premda ne igra više ulogu koju je igrala 1930-ih godina i neposredno posle Drugog svetskog rata.

Krikot 1 bio je pre svega delo likovnih umetnika, koji su igrali veoma različite uloge. NJegov glavni osnivač bio je Juzef Jarema, slikar, član Krakovske grupe. Ono što je posebno, jeste da su se uloge članova Krikota 1 iz najrazličitijih razloga menjale. Menjale tokom šest godina postojanja pozorišta (1933-1939), koje je ugašeno početkom Drugog svetskog rata, kada je kulturni život Poljske bio zabranjen i sledećih šest godina odvijao se u ilegali, uglavnom u privatnim stanovima.

Osnivanje Krikota 1 uključivalo se u postojanje sličnih pozorišta u evropskim metropolama, u Parizu, Berlinu, Beču, Pragu, Moskvi, Petrogradu… Sličnih, odnosno avangardnih. U čemu se sastojala ta avangardnost? Pre svega u svojevrsnom dijalogu s tradicijom i u zajedništvu pozorišnog i tekućeg života. Do danas ističe se da je većina učesnika, a ne samo glumaca i režisera poticala sa istoka Poljske, iz tzv. krajina. To zajedništvo se zasnivalo na snažnim međuljudskim vezama i poštovanju.

Premda je svaki od učesnika, koji su često menjali uloge, bio izrazita individualnost (Juzef Jarema, Marija Jarema, Henrik Vićinjski, Titus Čiževski, Leon Šiler, Juljuš Osterva, Šimon Sirkus, braća Pronaško, Leon Hvistek, Jacek Puget, Tadeuš Cibulski, Marek Kac, Vladislav Dobrovolski, Teresa Žarnoveruvna, Jalu Kurek, Henrik Gotlib, Kazimjež Majerhold, Jan Ekjer, Juljuš Leo, Jonaš Stern, Saša Blonder…) Zajedničko im je bilo to što su se svi veoma trudili da sami doprinesu njenom razvoju i originalnosti. Nije se gledalo na generacije. Nije ni moralo, jer je učešće u avangardnim umetničkim tvorevinama nastalim 1920-ih i 1930-ih godina pretpostavljalo avangardnost u najširem smislu reči, neprestano eksperimentisanje, uključivanje svakog ko je imao nešto novo da predloži. Tako da Krikot 1 nije bio pozorište u doslovnom smislu. Krikotovci su svoje pozorište tretirali pre svega kao vrstu kabarea. A znamo da je kabare, pogotovo avangardistički, dopuštao slobodno žongliranje konvencijama i stilovima.

Odnosno, zasnivao se na traganju za izvorima teatralnosti, koju je prvenstveno video u stvaranju modela dijaloga s publikom. Glavni osnivač Krikota 1, slikar Juzef Jarema, koji iako je bio levičar, posle završetka rata nije se vratio u Poljsku već je ostao Francuskoj. Nije, jer priključenje Poljske Istočnom bloku nije dopuštalo slobodu izražavanja zacrtanu početkom 1930-ih godina.

Naime, avangardnost Krikota temeljila se na poljskoj narodnoj tradiciji, tj. na šopki, satiričnoj, uglavnom lutkarskoj predstavi vezanoj za Božić, koja se prenosila iz generacije u generaciju. S tim što se u duhu nove umetnosti temeljila na čistoj teatralnosti i poetici predstave, na odbacivanju bilo kakvog kopiranja folklornih elemenata. Čovek, društvena zajednica i dalje su bili u središtu pažnje Krikota 1, ali su tretirani i kao integralni deo kosmosa. Stvarajući ga snosili su odgovornost za to stvaranje. U svemu tome značajnu ulogu igrala je forma, u koju je narodni običaj bio odeven.

Otud pored realnih likova i maske, kao atributi koleda. Najodgovarajuće maske bile su dela umetnika Krakovske grupe: Marije Jareme, Henrika Vićinjskog, Tadeuša Cibulskog, Zbignjeva Pronašeka. Predstave su se sadržinski i formalno menjale. Odnosno, svaka na isti tekst, bila je drugačija. Svaki učesnik imao je pravo da unese nešto svoje u predstavu. Tako da Jacek Puget, jedan od članova ansambla, između ostalog šef baleta, kaže kako je Krikot 1 u pogledu forme bio najpribližniji dečjem razgovoru, nazivajući ga u intervjuima i kolektivni monolog. Stoga je velika šteta što te predstave nisu snimane i snimci sačuvani u arhivu pozorišta, nego se o njima zna samo iz onog šta je ko rekao u nekom intervjuu ili iz tekstova pozorišnih kritičara.

Tako je bilo i zbog toga što pozorišta tog tipa nisu dobijala nikakve subvencije od države ili grada. Svi učesnici su radili volonterski sve i to je ostalo i u Kantorovom Krikotu 2. Posetivši ga 1989, samo pola godine pre smrti, s Tadeušem Ruževičem u Krikoteci, zatekli smo ceo ansambl u dvorištu, kako priprema novu predstavu. Kantor ih nije samo nadziravao već je bio uključen u fizički rad. Radeći sve imali su prava i da ravnopravno učestvuju u datoj predstavi.

Pod uslovom da predlozi budu originalni. Tako da su umetnici bili čas glumci, čas režiseri, čas scenografi, čas kompozitori muzike… Kao i u vreme prvog Krikota. I njihovo radno vreme bilo je neuobičajeno. Kako i Krikot 1 i Krikot 2 nisu imali na raspolaganju zgrade već su koristili razne prostorije sa drugom namenom, radili su kasno uveče i noću, a događalo se da im se u radu priključe i gledaoci.

Što je prihvatano kao doprinos stvaranju zajednice. I probe predstava odvijale su se uglavnom noću, što je zadržao i Kantor, koji je 1976. učestvovao na Bitefu s predstavom Mrtvi razred, izvodeći probe celu noć uoči predstave, što se činilo veoma neobičnim, s obzirom na tip njegove predstave.

Od 1970-ih godina do svoje smrti 1989. Kantor je gostovao na raznim kontinentima i zemljama ostajući i po više meseci. Naravno, budući toliko popularan, da je nalazio mecene, koje su finansirale boravak i rad njegovog pozorišnog ansambla. Ostalo je više Kantorovih tekstova o tome da su ti boravci bili i neka vrsta pozorišnih škola, studija, ali i stvaranje svojevrsne zajednice s publikom tih zemalja. Pridržavajući se i slogana osnivača Krikota 1 Juzefa Jareme: Naoružajmo naše oči! Odnosno, naučimo da gledamo pozorišnu umetnost ne samo u pozorištu. Jer, pozorište tipa Krikota 2, bez obzira na svoju neobaveznost, podrazumevalo je svojevrsno učešće publike u prikazivanim predstavama.

Time se postizalo osnovno: dijalog pozorišta i publike. Tačnije, dijalog koji bi gledaoci tretirali kao pozorište u pozorištu. I danas se pominje kako je Kantor na početku predstave zaključavao ulazna vrata i publika nije mogla da izađe, te je i ona učestvovala u predstavi.

Kantor koji je najduže ostao u tom pozorištu, režirajući relativno uzak krug avangardno opredeljenih dramskih pisaca, pre svega Vitkjeviča, koristeći u nizu predstava svoju biografiju, potvrdio je da će tradicija uvek ostati živa, uvek biti izvor inspiracija i budućim generacijama, pod uslovom da pronalaze vlastita formalna rešenja za to. Jer, pozorište je za njega bilo stvaranje zajednice učesnika predstave, glumaca, režisera, kompozitora, slikara sa gledaocima.

Zbog toga je, najverovatnije, Kantor i posle smrti predmet brojnih naučnih rasprava, kako poljskih tako i svetskih teatrologa. Bez obzira što je posle njegove smrti Krikot 2 prestao da postoji. LJudi sa kojima je godinama sarađivao, koji su igrali različite i veoma značajne uloge u predstavama, koje je on režirao, nisu uspeli da stvore Krikot 3. Po svoj prilici, nije se našao niko ko pokriva sve funkcije pozorišta onakvog kakvo je bilo Kantorovo. U kome je on bio pisac, slikar, režiser, eksperimentator, avangardista, zvezda, provokator, uporan tragalac za tajnom života i smrti, za novim idejama. Ne provodeći vreme u bibliotekama i arhivima već pre svega u kafanama, koje su bile osnovni uslov za njegova duža gostovanja na raznim kontinentima.

Broj tekstova i knjiga o njemu je ogroman tako da se već duže vremena govori o kantorologiji. Mada, za svakog od brojnih tumača tajne zvane Tadeuš Kantor, ona je nešto drugo. I dalje je tajna. Zbog čega je i izazov kako za ljude pozorišta tako i za njegove gledaoce. Pokušavši u svojoj najautobiografskijoj predstavi Vjelopolje, Vjelopolje, da uspostavi najbliži mogući kontakt sa njima, istovremeno i da ukaže da treba pobeći od jezika koji je u svom pozorištu stvorio. Maksimalna avangardnost, zar ne?!