Novi, žudno željeni poznanici nisu došli, tu su samo njihovi prilepci, omega delovi kul ekipe koje biste i vi da budete deo ali ste jedino uspeli da pokažete sebi i svima oko sebe da se to nikada neće dogoditi. Svima, zatim, nepotrebno pokazujete stan ukrašen kineskim šarenilom; prilepcima bez kamena nepotrebno jer vas ne razumeju, nesrećnim starim poznanicima bez razloga jer raspored vaših soba već dovoljno dobro poznaju i tu su samo zato što žive blizu vas i ne bi voleli da se naljutite na njih i napujdate svog psa da im mokri po žardinjerama. Ceo događaj, je li, odiše nepotrebnim viškom, zapravo, ceo događaj je višak, a nekontrolisan višak je, zna se, osnovni element kiča. Možda bi se besmisao sakrio da ste rešili da organizujete maskenbal? Barem biste se družili sa par šeika, nevidljivom ženom i puno ljudi prerušenih u doktore…

Na koncu, vaši kolektivni životi toliko su monumentalni da iz podnožja planine jedva mogu da nazru figuru reditelja Džona  G. Avildsena (1935 – 2017) koji stoji na njenom vrhu. Da li je dotični filmski radnik bio nekakav genije? Možda, ako upotrebimo prvi deo jedne od definicija, onaj po kome „genije liči na svakoga“. Ne, nije bio genije, već jedan od mnogih obrazovanih, urbanih ljudi koji su u NJu Jorku sredinom šezdesetih želeli da žive od snimanja nečega što se plaća, možda do te mere uspeha da dok su još mladi mogu da otvore svoju agenciju za advertajzing. I, onda, dogodi se kulturološka eksplozija, odmah zatim implozija i surovo spuštanje sa tripa i na radnom stolu jednog od njih, srećom se desilo da to bude Avildsen, pojavi se scenario za film „Džo“ (u SFRJ poznat kao „Džo i to je Amerika“, nastavivši svoj put kroz popularnu kulturu i završivši u naslovu pesme grupe Azra).

Film počinje kadrovima devojke koja, kroz filter američke zastave i velikih slova koja ispisuju ime „Džo“, tumara ulicama pre nego što će otići u svoj dom gde živi sa navodnim slikarom, u stvarnosti dilerom droge i narkomanom. Devojka je, u najboljoj nameri pobune protiv malograđanskog sistema, prekinula odnos sa roditeljima i završila sa potpunim idiotom (još većim zato što umišlja da je predstavnik nečega sasvim neobičnog). Nedugo potom, ona, nagutavši se tableta, kolabira u apoteci i otac, čovek u odelu, visoki funkcioner marketinške agencije, dolazi da pokupi njene stvari, da je, zapravo, na silu iseli i vrati u svoj svet dok ona obeznanjena leži u bolnici. Višestruki klasno-kulturoški sudar koji sledi rezultira nasiljem. Otac, prvo, slučajno ili namerno, nakon svađe ubija slikara-dilera droge. Zatim, u prvoj kafani na koju je naišao, sedeći za šankom i opuštajući se uz dupli viski – društveno prihvatljivi otrov – upoznaje Džoa, radnog čoveka, veterana Drugog svetskog rata koji upravo obavlja svoj redovni pijani ritual mržnje prema svemu novom i liberalnom (osim liberalnog kapitalizma, naravno). Od trenutka kada otac Džou u afektu prizna šta je upravo uradio, film nema jednu nezanimljivu sekundu. Sukobi i kontrasti kojima se bavi suviše su zapaljivi. Osvežavajuće, film iz sumraka hipi ere upravo je najsuroviji prema samim hipicima koji su nadmeni i u ubeđenosti u svoju posebnost savršeno uniformisani – lako je zamisliti jednu polovinu hipi-likova koje upoznajemo kako deset godina kasnije uskače u odela i ukrcava se na reganovski od društvene kontrole bogaćenja oslobođeni nosač aviona, drugu kako ostaje da živi u prošlosti za koju su bili suviše nebitni kako da je stvaraju tako i da je unište. Otac, čovek iz visoke srednje klase i Džo, onaj čijim se rukama gradi imperija samo da bi te iste ruke bile upotrebljene za ubijanje istih takvih ljudskih šrafova koji govore drugim jezikom, bolje prolaze u našim očima, barem do užasnog kraja filma kada celo društvo doživljava poraz. Jasno nam je da je „padu bilo sklono“, ali, ko je glavni krivac pada?

„Čamuge… Sve pare odu čamugama. Što bi radili? Reci ti meni, za kog kurca da rade, kad mogu da se tucaju, prave decu i dobijaju pare za to? Socijalna pomoć… Daju im tu… socijalnu pomoć. Dobijaju i kurtone za džabe. Misliš da ih upotrebljavaju? Ne, bre. Jedine pare mogu da nabave tako što prave decu. Kurtone prodaju i kupe da cirkaju. Niko ne bi trebalo da ima prava da cirka ako ne zarađuje. Ja bi’ to stavio u zakon: Ne radiš – ne cirkaš. Socijalni radnici… Kako to da svi vole čamuge? Jesi primetio? Svi ih vole. Nađi mi jednog koji ne voli čamuge i izmasiraću ti bulju… Nisam peder.„

„Džo i to je Amerika“, 1970.

Avildsen je snimao ono što se u datom vremenskom periodu tražilo, pa posle „Džoa“ dolazi film „Spasite tigra“, sa glavnim junakom koji ponovo, kao Džo, pati od post-traumatskog stresa. Ovaj put, pak, on je proizvođač ženske odeće, sa – opet kontrasti – dvojicom dizajnera, mladim hip homoseksualcem i matorim Jevrejinom koji zavrašava život kako ga je i počeo, zabuljen u iglu šivaće mašine. Život našeg junaka je kapitalistički pakao, firma je zadužena i on, nespreman da prihvati pozajmicu banke nakon koje se ostaje bez kuće ili pozajmicu mafije koja bi mogla da završi lomljenjem kolena, odlučuje da spali jedan od svojih pogona ne bi li dobio isplatu osiguranja. „Spasite tigra“ film je koji sižeu i likovima nalik onim iz „Smrti trgovačkog putnika“ dodaje depresivnost 1973. godine. Hipici su pobeđeni tako što polako počinju da preuzimaju upravljanje kapitalom, predsednik je uhvaćen u psihopatologiji i lažima i najuren a da to ništa nije promenilo. Stupili smo na put sa kojeg nema skretanja. Recimo da je Avildsen, koliko god se otimao bilo kakvoj definiciji koja bi ga neprirodno proglasila autorom, reditelj urbanog propadanja, čovek grada koji mrzi grad ali zna da nam nema druge nego da u njemu živimo i umremo. „Džo“ počinje i završava se nasiljem dok je urbani čemer u „Spasite tigra“ došao do te mere da glavni junak razume da nasilje ne bi ništa promenilo. Do đavola, ne možete više ni da zapalite svoju firmu zbog osiguranja dok u njoj ne popravite sve protiv-požarne prskalice…

„Zašto stalno bivam uvučen u ove ponižavajuće razgovore?! Zašto pretpostavljam da ćeš se odjednom pretvoriti u ljudsko biće?“

„Komšije“, 1981.

Simptomatičan je, na kraju, film „Komšije“ iz 1981. godine, takođe odraz društvenog trenutka, poslednjeg filmkog krika slobode koji je upravo u to vreme ostajao bez glasa. Posle „Braće Bluz“, Beluši i Ekrojd dobili su šansu da pomisle kako im može poći za rukom da po novoj knjizi Tomasa Bergera (pisac „Malog velikog čoveka“) stvore kafkijanski elitistički slepstik. Nije im dozvoljeno, barem ne u potpunosti. Kao primer pobede sila mraka, pank bend „Fear“ koji je Beluši doveo zamenjen je konvencionalnom „miki-maus“ muzikom dok i sam Avildsen, čini se, nije bio siguran šta želi da izvede. Zezanje sa svime što je „treš“ u američkom društvu? Pogled sa visine na malog čoveka koji u svom učaurenom provincijskom raju biva napadnut od strane cele istorije dvadesetog veka (a kroz lik ludog komšije – Ekrojd sa plavom kosom i plavim sočivima u očima koji se svom psu obraća na nemačkom)? No, ima u tom zlosrećnom filmu nečega optimističnog. Kao da kako minuti prolaze ludilo, u teškoj borbi sa glupošću izazvanom producentskim strahom od gubitka zarade, polako pobeđuje. „Komšije“ su jedan od poslednjih trijumfa haosa pre nego što će početi decenija u kojoj će i Avildsen dati svoj zanatski doprinos narastajućem ništavilu. „Roki“ i „Karate Kid“? Možete se nadati da su barem te stubove istorije popularne kulture gledali gosti vašeg paćeničkog maskenbala, te da ćete imati o čemu da razgovarate. Mada, majkutibožju, kad malo bolje razmislite, i vi samo mislite da ste ih gledali. Obratite pažnju, onda, kako smo lepe pločice stavili u kupatilu…