Socrealizam i kapitalrealizam 1

Ejzenštejn, pošto je 1936. zbog filma „Bježin lug“, čija je jedina, nepotpuna kopija uništena, izvršio javni egzorcir bespoštedne samokritike, posvetio se teoriji umetnosti i pedagoškom radu.

Milošću Velikog Gledaoca, 1938. završio je „Aleksandra Nevskog“, a povodom sklapanja pakta Hitler-Staljin (Ribentrop-Molotov), ukazana mu je čast da u Boljšom teatru režira Vagnerovu „Valkiru“.

Posle zatvorene projekcije drugog dela filma „Ivan Grozni“, pozvan je na drugi nastup javnog samobičevanja, ali kako je to učinio nevoljno i više se opravdavajući nego se kritikujući – a i sa zakašnjenjem, jer se najpre morao oporaviti od srčanog udara – taj drugi deo filma je zabranjen, a materijal trećeg dela uništen.

Sledeći srčani udar, u februaru 1948, bio je definitivan.

Pudovkin nije imao sreću da ga srčani udar odnese sa sveta dvadeset godina ranije.

Umro je tek u junu 1953, pošto je već gotovo dve decenije igrao ulogu ostrašćenog pobornika ždanovizma i mrtvog umetnika.

Mađarskim mladim sineastima, koji su se mogli diviti njegovim davnim remek-delima, ostao je neizbrisivo u sećanju sa savetima koje im je davao tokom boravka u Budimpešti početkom pedesetih.

Objasnio im je tada Pudovkin da je za filmskog stvaraoca najvažnije da se usavrši u poznavanju marksizma-lenjinizma i da zna kome da se obrati kad ga obuzme stvaralačka sumnja.

Nesumnjivo, predstavnicima Partije i Ministarstva kulture.

Dovženko, posle filma „Mičurin“, koji je toliko puta prerađivan da je samo delimično njegovo delo, skoro deset godina nije snimio nijedan film, ali je preživeo nekoliko srčanih udara.

Poslednji, u novembru 1956, veče pred početak snimanja „Poeme o moru“, nije preživeo.

Pod kakvim su pritiskom političke poetike morali da stvaraju i s kakvim estetičkim postulatima ideologije da se nose ovi veliki tvorci?

Prinudni optimizam, podruštvljenost ličnih osećanja, tabu intimnosti – ovo trojstvo međusobno proishodećih pravila za napredak u kulturnom životu, ukazuje na potrebu socrealističke ideologije i estetike da čoveka liši kontradiktornih mu svojstava.

Da kompleksi, frustracije, neuroze, seksualni porivi i druge devijantne osobine pripadaju samo buržoaskoj klasi koja, po pravdi Dijamata, odumire, pravila su ove po-etike.

Istinski konflikt jeste samo klasni konflikt – uči ona – i to je jedina situacija u kojoj čovek još uvek treba da angažuje svoje emocije.

Persona koja u filmu zastupa „progresivne ideje proletarijata“, osim što je lišena i najneznatnijih sebičnosti, obavezno je zdravog i snažnog tela, vedrog lica i u najtežim iskušenjima.

Nije dovoljno, dakle, da bude humano biće, neophodno je da bude monument humanosti, jedno neegzistirajuće savršenstvo.

Junaka treba snimiti u polusrednjem planu, statičnom kamerom, u punom osvetljenju, tako da iščeznu sve senke.

Ako je posredi dijalog, onda se on prikazuje naizmeničnim kadrovima u planovima preko ramena sagovornika, ponavljanjem pozicije plan-kontraplan.

Pokret prevashodno pripada masama.

Poput regula socrealističke poetike, primitivni su i produkcijski nalozi za njeno „uterivanje“.

Postojale su tri instance, tri kontrolna punkta proizvodnje koja usmeravaju inspiraciju, ideju i nacrt u „društveno korisnom“ (čitaj, Politbirou konjunkturnom) smeru:

Centralizovana proizvodnja – svaki proizvod mora proći istim putem. Detaljna provera scenarija – broj pregleda koji scenario pretrpi ne sme biti manji od deset, a u svakoj fazi fabrikuje se nova verzija. Obavezna postsinhronizacija, poslednja reč dramaturgije – tada je moguće konačno utvrditi i da li je potrebno nešto iznova montirati ili čak ponovo snimiti.

Socrealizam više ne postoji, SSSR više ne postoji, ne postoje zemlje komunizma ni partije komunizma. Ali, ne postoje više ni takvi mislioci i pesnici pokretne slike kao što su Ejzenštejn, Pudovkin, Dovženko, Vertov i drugi koji su stvarali remek-dela pod strahovitim pritiskom cenzure.

Umesto socrealizma, danas postoji logika slobodnog tržišta u filmskoj industriji, naime, logika kapitala i logika skrupula prema svemu što bi možda moglo da uznemiri interes (čitaj, društvenu moć) njegovih predstavnika (čitaj, gazdâ). To tržište je slobodno taman toliko koliko je i socrealizam bio komunistički.

Ono što danas zovemo filmskom industrijom, možemo slobodno zvati filmskim gazdinstvom. Ono što nazivamo kreativnim industrijama, zovimo pravim imenom – gazdovanjem kreativnošću!

Veliki Gledalac je srušen, ali, sada se na pokretnoj slici, kao neizostavni žig svakog joj frejma, pojavljuje senka jednog drugog i drukčijeg, neuporedivo slatkorečivijeg i lukavijeg Posmatrača, Nadzornika, čija bit nije u floskulama rigorozne ideologije, nego u zateznom očekivanju profita. Kad hoće da se obrati svojim robovima, On im veli: pozdravljam vas, slobodni ljudi slobodnog sveta, čiji ste graditelji!

Veliki Gledalac nalazio se na vrhu Partije, Novi Motritelj bivakuje u srcu svakog sineaste. On je jedina duša savremenog filma.

Kad mislim o suštini razlike između socijalističkog i kapitalističkog realizma, uvek se setim reči velikog Tarkovskog. On veli da je u SSSR-u mogao da snimi film kakav je zamislio. Jedini problem je da li će taj film biti javno prikazan. U kapitalrealizmu autor ne može da snimi film kakav želi. Najgore od svega je to što autor u kapitalrealizmu ne ume da želi sopstveni film; on ni da zamisli ne može svoje autorsko delo.