EXIT FESTIVAL

Pokrenut 2000. godine u organizaciji dvojice novosadskih studenata kao neformalni kulturni multimedijski događaj sa političkim predznakom, EXIT festival je u međuvremenu izrastao u najveći međunarodni muzički spektakl na području jugoistočne Evrope. Razvojna linija njegove postupne transformacije ujedno reprezentuje i način na koji je muzika učestvovala u integraciji i uobličavanju jednog novog političko-društveno-ekonomskog poretka u Srbiji. U tom smislu, analiza EXIT festivala može da se izvodi kroz prizmu Atalijeve teorije buke1, koja upravo kroz odnos buke (subverzivnog) i muzike (vlastodržačkog, usmeravajućeg) – sagledanog u kontekstu istorijskog razvoja difuzne mreže kroz koju se muzika odvija u određenom društvu – pokušava da prepozna i markira dinamiku socijalnih promena u zapadnjačkim zemljama. Izvesna prekrajanja i reinterpretacije osnovnih postulata Atalijeve teoretske postavke do kojih će neminovno doći u predstojećoj analizi, javiće se ne samo iz potrebe usaglašavanja različitog ritma društveno-ekonomskog razvoja zapadnjačkih zemalja u odnosu na Srbiju, već i iz potrebe što verodostojnijeg oslikavanja sveukupnih promena koje su se odigrale na našem području u periodu tranzicije.
U svakom totalitarističkom režimu buka ima smisao subverzije. Guše je i nadgledaju, jer postavlja zahteve za autonomijom kulture, za priznavanjem prava na različitost, za uvažavanjem marginalnih grupa. Ona je pretnja jednodimenzionalnom političkom poretku u kome država preuzima kontrolu nad svim oblastima života svojih podanika, podriva ga iznutra, obelodanjuje njegove pukotine, nedostatke i slabosti, ukazuje na nemogućnost njegovog (samo)održanja i neminovnost njegovog (samo)uništenja, najavljuje i poziva na njegovo svrgavanje.
EXIT festival je 2000. godine, uoči parlamentarnih izbora na kojima će demokratske snage konačno da poraze režim Slobodana Miloševića, osmišljen i realizovan kao subverzivna buka. Na ovakvo značenje i ulogu EXIT-a ukazivao je već i sam naziv festivala – EXIT – Noise Summer Fest: „exit“ kao „izlaz“ iz decenijske vladavine bezumlja, i „noise“ kao „buka“ koja izmiče strogo kontrolisanom nadzoru države, odbijajući da se povinuje vladajućem sistemu vrednosti. U neograđenom prostoru između novosadskog Filozofskog fakulteta i leve obale Dunava, buka EXIT-a se sto dana i noći, doslovno i simbolički, nekontrolisano širi i odašilje preteće poruke sistemu. Ujedinjeni istim ideološkim shvatanjima i podjednako jakom željom za promenama, mladi iz Srbije se okupljaju da u originalnom kulturnom ambijentu izraze bunt i neslaganje sa tlačiteljskim režimom Slobodana Miloševića. Koncerti domaćih underground bendova rok orijentacije (koji su u vreme vladavine Miloševića etiketirani kao portparoli neprijateljskih zapadnjačkih sila, pa prema tome i kao opozicija turbo-folku, dominantnom muzičkom žanru u Srbiji 90-ih), predstave, performansi, filmske projekcije, slikanje grafita, tribine… sve je bilo besplatno, organizovano u svojstvu svojevrsne političke borbe za demokratiju. Borbe koja se ispoljava u vidu slobodnog kulturnog izražavanja mladih koje sistem ne želi da vidi, čuje i prepozna. Borbe u vidu subverzivne buke.
(izvođenje predstave)

Jula 2001. godine EXIT festival postaje mesto gde se režira nova demokratska vlast. O tome svedoče znatna finansijska sredstva koja je država (na svim nivoima vlasti) odvojila za realizaciju ovog značajnog kulturnog događaja, ali i obilato prisustvo političara na samom festivalu: Nenad Čanak, predsednik pokrajinske skupštine, i Borislav Novaković, gradonačelnik Novog Sada, učestvovali su u ceremonijalu zvaničnog otvaranja EXIT-a, dok je ad hoc sastavljeni bend Monetarni udar, na čelu sa Božidarom Đelićem, ministrom finansija, i Mlađanom Dinkićem, guvernerom Narodne banke, izveo na glavnoj bini nekoliko hitova kultne domaće rok grupe EKV. Za prisvajanje buke nultog EXIT-a i njeno stavljanje pod nadzor novoformirane vlasti, indikativno je i novo mesto na kome se EXIT01 organizuje: umesto širokog travnatog prostora bez granica i mogućnosti slobodne cirkulacije ljudi, festival se premešta na Petrovaradinsku tvrđavu, čiji bedemi omeđuju granice širenja buke. U buku se, prema tome, uvodi red, a EXIT postaje mesto izvođenja predstave. Kao spektakl, predstava „postavlja na scenu kompromis i poredak u koji jedno društvo hoće da veruje i druge da u to ubedi.“ (str. 91) EXIT01, kao izvođenje predstave, upravo stvara i uverava u novu, harmoničnu sliku Srbije koja slavi slom Miloševićevog režima, s jedne, i uspostavljanje nove političke elite, s druge strane. U svojoj spektakularnoj režiji, EXIT pokušava da ulije veru u predstavu o demokratskom uređenju kao idealnom političkom poretku, da ubedi u njegovu legitimnost i univerzalnu vrednost. Može se reći da je 2001. godine demokratska vlast u Srbiji videla u EXIT-u estetski oslonac za utvrđivanje vlastitog poretka, kao i moćni instrument ideološke samoafirmacije – ubeđivanje putem slušanja.
Za uspešno izvođenje predstave bilo je nužno rekonceptualizovati program i organizaciju samog festivala. Tako su na EXIT-u 2001. godine, po uzoru na zapadnjačke festivale, nikle bine koje su se međusobno razlikovale po muzičkom konceptu i značaju izvođača, a podignut je i kamp za posetioce festivala. U vezi s tim, važno je naglasiti da je pro-zapadnjački orijentisana muzika festivala (zahvaljujući festivalu, u Srbiji su prvi put posle dugogodišnje izolacije nastupale i velike muzičke „zvezde“ zapadnjačke provenijencije, kao što su: Roni Size, Finley Quaye, Kosheen, Osibisa, Tony Allen, D.j. Tim Simeon, Tikiman & Soul Static Sound Sistem, DJ Yellow, Salome de Bahia…) promenila status i značenje koje je imala na nultom EXIT-u: ona postaje atribut vlasti, element novog koda moći, veza vlasti sa podanicima, sredstvo za stvaranje i učvršćivanje zajednice. U potrazi za duhovnim pročišćenjem, putem svojevrsnog egzorcizma kroz zvuk i igru, vlast i njeni podanici (posetioci EXIT-a) videli su sebe kao „krstaške ratnike u borbi protiv ksenofobije, primitivizma i nacionalizma“ (preuzeto sa veb stranice: www.exitfest.org, januara 2007). Ne samo da su na festivalu učestvovali muzičari iz Hrvatske (KUD Idijoti, Darko Rundek i Cubismo), već su takođe organizovane i debate na temu izmirenja pozavađenih nacija iz bivših republika Jugoslavije. EXIT je, u tom smislu, pokušao da izvede predstavu koja je zastupala, s jedne strane, ulogu izmiritelja srpskog društva sa društvima na području bivše Jugoslavije, ali i na području čitave Evrope, i s druge strane, ulogu afirmatora novouspostavljene političke hijerarhije i sistema socijalno-kulturoloških razlika koje su se u tom periodu sa ponosom isticale u javnosti. Muzika, kao ključni element ukupnog spektakla EXIT-a, upotrebljena je, prema tome, da bi se povukle jasne razlike između progresivnog (pro-demokratskog) i nazadnog (pro-nacionalističkog) dela srpskog društva. Njena upotrebna vrednost ogledala se upravo u prizoru njene delotvornosti i sposobnosti da stvara zajednicu i donosi izmirenje između različitih delova društva kroz imaginarni privid prinošenja žrtve2.
(od izvođenja predstave do ponavljanja)

Proces uobličavanja finalne koncepcije i komercijalne orijentacije EXIT festivala, koji je započet 2001. godine, u potpunosti je dovršen 2003. godine. Trajanje festivala se sa devet dana (2001. i 2002. godine) ograničava na četiri dana koncentrisane zabave. U želji da se ugodi i izađe u susret što većem broju potrošača, broj bina sa različitom vrstom muzike se progresivno uvećava, da bi 2006. godine dostigao cifru od preko dvadeset muzičkih platformi na kojima je nastupilo više od šesto izvođača. Najočigledniji pokazatelj opšte komercijalizacije EXIT-a, kao i njegove masovne potrošnje, nesumnjivo je nastup kultne domaće zvezde Zvonka Bogdana 2004. godine, koji se – iako izvođač vrhunskog kalibra u domenu starogradske, tamburaške muzičke produkcije – žanrovski nikako ne uklapa u generalnu muzičku koncepciju festivala. Popularizaciji EXIT-a, kao i njegovom uključivanju u svetske tokove i procese globalizacije, naročito je doprinelo prisustvo MTV-ja (počev od 2004. godine), potom, britanskog radija BBC Radio 1 (2005. godine), kao i pozitivne kritike festivala koje su objavile britanske muzičke novine NME i Mojo (2004. godine). Kao rezultat, Petrovaradinsku tvrđavu i EXIT-ov kamp u šumarku pored Filozofskog fakulteta iz godine u godinu posećuje sve veći broj posetilaca, među kojima je sve više stranih državljana uglavnom iz evropskih zemalja, ali i iz čitavog sveta.
Preuzimajući u potpunosti model produkcije, organizacije i potrošnje svetskih muzičkih festivala-giganata (i ujedno razmenjujući sa njima zvezde sa aktuelne muzičke scene), EXIT se (od 2003. godine) očito premeće u serijsku reprodukciju originalnog obrasca. „Reprodukcija je Š…Ć na izvestan način smrt originala, pobeda kopije i zaborav onoga čemu predstavlja podršku.“ (str. 125) Na taj način, EXIT festival, kao reprodukcija modela koji je isprva pretendovao da bude originalan i nekonformistički, postaje mesto ponavljanja i masovne potrošnje – svetkovina na kojoj su sve maske istovetne.
U serijskoj reprodukciji spektakla, i sama muzika se potčinila sveobuhvatnoj kapitalističkoj logici razmene. Postavši repetitivna roba, ona je izgubila prvobitni smisao revolta, kao i moć da prikazuje svet i stvara komunikaciju među ljudima. U prilog ovoj tvrdnji govori i podatak da je EXIT festival 2005. i 2006. godine finansijski podržala čak i nova gradska uprava Novog Sada – sastavljena od predstavnika tradicionalistički i nacionalistički usmerene Srpske radikalne stranke na čelu sa gradonačelnicom Majom Gojković – koja je preuzela vlast na lokalnim septembarskim izborima 2004. godine. Imajući u vidu izrazito naglašen anti-zapadnjački stav ove političke partije, u javnosti se spekulisalo o mogućem prekidu organizovanja festivala u Novom Sadu i njegovom premeštanju u Beograd, kojim i dalje upravljaju partije demokratskog bloka. Očito, to se nije dogodilo jer je ekonomski faktor (tj. visoka novčana zarada koju festival donosi kako organizatorima, tako i čitavom gradu) poništio sve ideološke razlike između organizatora EXIT-a (iste one dvojice studenata koji su pokrenuli festival 2000. godine) i nove političke vlasti. I EXIT i Srpska radikalna stranka prodali su svoju ideologiju za novac. Iz tog razloga se akcenat u programskom osmišljavanju EXIT festivala sada premešta na održavanje raznovrsnosti i na proizvodnju potražnje. Pri svemu tome, „promena se vrši neznatnim preoblikovanjem postojećeg. Tako svaka ponovljena serija biva neznatno izmenjena da bi se mogla objaviti kao novost i predstavljati događaj.“ (str. 150) U lancu serijske reprodukcije EXIT-a, koju pokreće moćna ekonomska mašinerija, i muzika i muzičari postaju predmeti potrošnje, nosioci subverzije i buke bez smisla, maska vlasti koja drži monolog: kao serijsko ponavljanje jednog istog modela, EXIT proizvodi zaglušujuću buku koja zamenjuje društvenost i koja ima za cilj da ućutka glas individue. U slici kolektivne jednoobraznosti koju takva buka nužno stvara, komunikacija zasnovana na različitosti stvari više nije moguća. Tako egzitaši mogu još samo da čuju buku roba u kojima vlast „vrši kolektivno usmeravanje njihove uobrazilje, u kojima žive njihovi snovi o društvenosti i njihova potreba za prevazilaženjem.“ (str. 164-165)
Postavši pomoćno sredstvo reprodukcije i ponavljanja, javno izvođenje predstave na EXIT-u obeleženo je odsustvom nekadašnje ideologije. EXIT sebe više ne potvrđuje i ne štiti nečim što nije svima pristupačno, niti to čini kulturnom potražnjom muzike koju plasira. EXIT postaje mesto gde će sada i svi ostali pokazati da nisu tako konzervativni kao što im se prebacuje. Tako se EXIT transformisao u osrednji muzički događaj maskiran erzacom svečanosti, a muzika koju nudi – u moćan faktor kulturne homogenizacije, stvaranja uniformnih grupa, uspostavljanja kulturnih normi i uništavanja posebnih (sub)kultura. „Troši se da bi se izjednačilo s drugima, a ne više, kao u izvođenju predstave, da bi se razlikovalo od drugih.“ (str. 151) Izgubivši svoju nekadašnju komunikacijsku i upotrebnu vrednost, muzika je postala izvor tišine – besmisao. Muzika tako više nije u stanju da potvrdi da je društvo mogućno, a EXIT festival samo ponavlja uspomenu na drugačije društvo u kome je ona imala smisla.
*
EXIT festival, posmatran kroz metaforu buke i njena izvedena značenja, prošao je kroz tri etape razvoja: od buke koja je subverzivna, preko buke koja se prisvaja i kontroliše u cilju izvođenja predstave, pa do „buke u modi“ koja se obesmišljava i obezličuje u istovetnosti serijskog ponavljanja. U prvoj fazi, uloga EXIT-a je buntovnička i proročka. Buka koja se tada proizvodi ne samo da je preteća za postojeći poredak, već istovremeno omogućuje da se čuje jedan novi i lepši svet koji će postati vidljiv, nametnuti se i stvoriti novi poredak. U drugoj fazi, buka EXIT-a postaje sredstvo vlasti za manipulaciju istorijom i kulturom srpskog naroda, za usmeravanje njegovog nasilja i nada, za režiranje i izvođenje predstave koja treba da uveri u legitimnost novouspostavljenog demokratskog poretka. Time što se integrisala sa vlašću, buka EXIT-a je demistifikovala i učinila vidljivim večno prisutan sukob između dve osnovne društvene vrednosti: Zakona i Svetkovine. Nastojanje vlasti da Svetkovinu ućutka u Predstavi i Prividu Prinošenja Žrtve, Nasilje u Harmoniji, Nered u Poretku, Žrtvenog Jarca u Pokajanju, Buku u Tišini… – pripremiće tako put za centralizovanu političku kontrolu buke EXIT-a u njegovoj poslednjoj fazi razvoja, kao i njeno konačno preoblikovanje u potpuni Muk. Ponavljačka mašinerija serijske reprodukcije EXIT-a, koja se isključivo rukovodi zakonitostima slobodnog tržišta, oduzeće mu na kraju moć ideološke identifikacije i komunikacijske razmene. Tako EXIT festival više ne govori ništa i ne označava ništa, osim beznačajnosti vremena u kome živimo n