Za Danas iz Kana: Savremeni film kao prostor intimnih lomova

Iznenada (All of a Sudden) jeste zahtevan film – kontemplativan, izrazito narativan, sporog ritma i veoma dug, puna tri sata i dvadeset minuta – ali, za razliku od mnogih „važnih“ festivalskih naslova, ovde vreme nije izraz taštine, već potrebe da se ljudima, mislima i emocijama ostavi prostor da postoje, izraze se i dišu.

U središtu Hamagučijevog filma nalazi se mnogo više od priče o staračkom domu i prijateljstvu dve žene. Iznenada je, zapravo, melanholična i duboko humana refleksija o demografskoj krizi savremenog društva, urušavanju socijalnih sistema i svetu u kojem neoliberalni kapitalizam više nema strpljenja za slabost, starost, bolest ili sporost. Dom za stare u kojem se radnja odvija postaje mikrokosmos jednog umornog društva: premalo osoblja, iscrpljeni radnici, minimalne nadnice i logika profita koja dominira čak i ovim prostorom nege i dostojanstva. Hamagučija ne zanima samo kako brinemo o starima, već i šta se događa sa društvom koje postepeno gubi sposobnost da brine o bilo kome.

Film se bavi metodom „Humanitude“, filozofijom nege zasnovanom na poštovanju i bliskosti sa pacijentima, ali iz te naizgled uske teme Hamaguči izvlači čitav filozofski i politički horizont. NJegovi junaci govore o krizi kapitalizma, iscrpljenosti, smrti, odgovornosti prema drugima, umetnosti kao obliku otpora i prijateljstvu kao retkoj vrsti spasa. U rukama manje suptilnog autora sve bi to lako skliznulo u samodopadljivu intelektualnu pozu – u film koji više želi da demonstrira ideje nego da proizvede stvarnu emocionalnu reakciju. Ovde se, međutim, događa nešto mnogo ređe: zahvaljujući njegovoj gotovo zastrašujućoj sposobnosti da sluša ljude, da licima, pauzama i tišini podari jednaku težinu kao izgovorenim rečima, film zadobija hipnotičku emocionalnu snagu koja ne deluje nametnuto, već duboko proživljeno.

U centru priče su Mari-Lu, upravnica doma za stare koja pokušava da uvede humaniji model nege, i Mari, japanska pozorišna rediteljka suočena sa terminalnom bolešću. NJihov susret, započet gotovo slučajno, prerasta u jedno od onih retkih filmskih prijateljstava koja deluju potpuno nestvarno, a istovremeno duboko istinito. Viržini Efira i Tao Okamoto imaju gotovo magično prisustvo na ekranu: dovoljno je da hodaju, razgovaraju ili jednostavno ćute zajedno, pa da film dobije neku tihu, gotovo transcendentalnu energiju.

Naravno, film nije bez mana. Tri sata i dvadeset minuta jesu ozbiljan test strpljenja, a pojedine sekvence – naročito one u kojima likovi gotovo didaktički izlažu društvene i filozofske teze – deluju na momente previše samosvesno i literarno. Hamaguči se ponekad opasno približava tankoj granici između meditativne sporosti i narativne rasplinutosti.

No, uz sve to, Iznenada je retko filmsko ostvarenje: istovremeno intimno i veliko, politično i nežno, misaono i duboko emotivno. To nije film koji pokušava da impresionira publiku, već delo koje iskreno veruje u mogućnost ljudske bliskosti i saosećanja. A u današnjem kinematografskom pejzažu to je gotovo radikalna pozicija.

Postoje filmovi koji pokušavaju da objasne zlo. I oni koji nas primoravaju da živimo unutar njegove senke. Upravo tom drugom, mnogo opasnijem prostoru pripada LJubazno čudovište, novi film austrijske rediteljke Mari Krojcer, prikazan u zvaničnoj selekciji ovogodišnjeg festivala u Kanu.

Nakon izuzetnog Korsaža, u kojem je kroz figuru carice Elizabete razložila mehanizme ženskog zatočeništva unutar istorije i reprezentacije, Krojcer sada radikalno menja registar. Nema više aristokratske ironije, pank energije ni raskošne dekonstrukcije kostimiranog filma. Ljubazno čudovište je tih, hladan i gotovo nepodnošljivo intiman film o trenutku kada se svakodnevni život pretvara u prostor trajne sumnje.

U središtu priče nalazi se Lusi, muzičarka koju igra Lea Sejdu, koja se sa suprugom Filipom i njihovim sinom seli iz grada u mirnu bavarsku provinciju, nadajući se novom početku. Krojcer nam kroz sitne detalje dočarava atmosferu njihovog novog života: nedovršenu kuću, neraspakovane kutije, dušek na podu, dete koje skače po trampolini, umor i nežnost jednog para koji pokušava da ponovo uspostavi ravnotežu. Upravo zato trenutak kada policija kuca na vrata deluje brutalno i zastrašujuće. Razlog: Filip je osumnjičen za posedovanje i distribuciju materijala dečje pornografije.

Ali Krojcer ne pravi krimi-film. NJu ne zanima istraga, već unutrašnja detonacija koja nastaje nakon nje. Film ostaje gotovo potpuno uz Lusi, prateći njen očajnički pokušaj da istovremeno prihvati i negira mogućnost da čovek kojeg voli možda skriva nešto monstruozno. Lea Sejdu je u ulozi Lusi apsolutno briljantna – lice koje neprestano pokušava da zadrži kontrolu, dok se ispod njega sve raspada.

Najveća snaga Ljubaznog čudovišta nije u šoku same teme, već u načinu na koji Krojcer prikazuje eroziju stvarnosti. Sećanja, porodični snimci, bezazleni gestovi – sve postaje kontaminirano sumnjom. Film ne nudi olakšanje niti jednostavan osećaj sigurnosti. Naprotiv, njegova uznemirujuća moć leži upravo u tome što odbija jasne podele na nevine i krive, monstrume i obične ljude. U tom smislu, Krojcer nastavlja ono što je radila i u Korsažu – zanima je trenutak kada društvena slika počinje da puca, a ispod nje se pojavljuje nešto mnogo nestabilnije i bolnije.

Vizuelno, film je sveden i precizan. Kamera Judit Kaufman posmatra likove u prigušenim, gotovo sterilnim kadrovima, dok muzika koju Lusi izvodi postaje jedino mesto na kojem glavna protagonistkinja uspeva da preuzme kontrolu nad narativom koji joj izmiče.

Zato Ljubazno čudovište ostavlja utisak filma koji ne želi da umiri gledaoce niti da im ponudi izlaz iz nelagode koju otvara. Zapravo, predstavlja logičan nastavak autorske putanje Mari Krojcer – rediteljke koja film ne koristi da bi ponudila odgovore, već da ne bi dopustila da ovakve teme i pitanja ostanu potisnuta i prećutana.

The Beloved

Slavni španski reditelj Rodrigo Sorogojen u filmu Voljena osoba (The Beloved) pokazuje kako jedan delikatan porodični susret može izazvati pravi emotivni zemljotres i otvoriti minsko polje potisnutih uspomena, kajanja, ranjivih ega i neizgovorenih optužbi.

U središtu filma nalazi se Esteban Martines, slavni reditelj kojeg igra gotovo nestvarno moćni Havijer Bardem, u jednoj od onih uloga koje deluju kao da su pisane upravo za njega. Bardem ne igra samo harizmatičnog autora naviklog da kontroliše sve oko sebe; on igra čoveka koji je čitav život pretvarao sopstvene slabosti u autoritet. NJegov Esteban je šarmantan, brutalan, duhovit, zastrašujuć i duboko ranjiv u isto vreme – čovek koji je godinama uspevao da sopstveni narcizam naziva umetničkom strašću. Ono što Bardemovu interpretaciju čini velikom jeste upravo to što nikada ne dopušta da Esteban postane karikatura „toksičnog genija“. Ispod njegove agresivne kontrole stalno pulsira potisnuto kajanje, gotovo panični strah od suočavanja sa samim sobom.

Naspram njega stoji Emilija, ćerka koju igra izuzetna Viktorija Luengo, a koju Esteban godinama nije viđao, da bi je sada nenadano pozvao da igra glavnu ulogu u njegovom novom filmu. NJihov odnos od samog početka karakteriše napetost koja ne popušta do kraja. Sorogojen majstorski koristi njihove razgovore da pokaže koliko su porodična sećanja nepouzdana: isti događaji postoje u dve potpuno različite verzije, a između njih zjapi čitava istorija prećutanog nasilja, alkohola, besa, tuge i napuštanja. Emilija ne nosi samo bol zbog očevog odsustva, ona nosi iskustvo deteta koje je godinama pokušavalo da racionalizuje haos odraslog čoveka.

Ono što film čini posebno fascinantnim jeste način na koji se privatna trauma prelama kroz sam proces snimanja. Voljena osoba pripada velikoj tradiciji filmova o filmu, ali Sorogojen tom žanru pristupa potpuno savremeno i daleko okrutnije. Set nije romantično mesto umetničke kreacije, već bojno polje ega, hijerarhija i prikrivenih poniženja. Esteban vlada snimanjem kao apsolutni monarh, uveren da umetnost opravdava svaki oblik emocionalne manipulacije. Međutim, film neprestano sugeriše da vremena u kojima su veliki autori mogli nekažnjeno da terorišu ljude oko sebe polako nestaju.

Posebno je upečatljiva duga scena ručka u pustinji, već sada antologijska, u kojoj banalno snimanje zajedničkog obroka prerasta u mučnu demonstraciju moći. Glumci pucaju od nervoze i smeha, replike zvuče namerno banalno, kamera podrhtava, a Estebanova frustracija eksplodira jer niko ne jede riblju čorbu sa dovoljno „uverljivim“ entuzijazmom pred kamerom. Ta scena istovremeno je urnebesno smešna i duboko uznemirujuća – u njoj Sorogojen pokazuje koliko lako umetnička perfekcija može skliznuti u sadizam.

Formalno, film je jednako hrabar koliko i emotivno razoran. Sorogojen menja formate slike, teksture, odnos crno-belih i kolor sekvenci, prelazi sa 65-milimetarske trake na digitalni video, ne bi li stvorio osećaj stalne nestabilnosti. Kao da ni sama slika više nije sigurna kojoj verziji istine pripada. Taj vizuelni nemir savršeno prati atmosferu filma: stalni osećaj da svaki kadar može pući pod pritiskom potisnutih emocija.

Ipak, uprkos svoj toj formalnoj složenosti, ova moćna psihološka drama nikada ne deluje hladno ili cerebralno. Naprotiv, film poseduje gotovo fizičku emotivnu snagu. Sorogojen ne govori samo o porodici, filmu ili muškom egu. On govori o ljudima koji godinama odbijaju da se suoče i priznaju štetu koju su naneli drugima, jer bi ih istinsko priznanje zauvek promenilo. A možda upravo zato završni ton filma ostavlja tako snažan utisak – jer sugeriše da umetnost ne može izlečiti stare rane, ali može naterati ljude da ih konačno pogledaju i suoče se s njima bez samozavaravanja.

Specijalno za Danas Borjanka Milatović iz Kana