Pogrešni izbori

Jedini istinski takmac ovoj novosadskoj predstavi mogla je biti predstava Ateljea 212, „Pošto pašteta“, autorke Tanje Šljivar, u režiji Snežane Trišić, a da je kojim slučajem bila uvrštena u program Pozorja. Međutim, to malo remek-delo, čista groteska, u vidu kakav nikad ranije nismo imali na našim scenama, podjednako duboko promišljeno i ekspresivno kao i „Marat the Sade“, nije odabrano za program nacionalne drame i pozorišta.

Taj, benevolentno rečeno, zapanjujući previd umetničke direktorke i selektorke festivala, Ksenije Radulović, udružen s odlukom žirija (Branislav Lečić, Ana Lederer, Maja Pelević, Ana Tomović, Janez Pipan) da predstavi „Marat the Sade“ ne dodeli Sterijinu nagradu za najbolju predstavu, niti, barem, njenom reditelju Sterijinu nagradu za režiju, govori puno o duhu ovogodišnjeg Sterijinog pozorja.

Kad se bira između sličnih kvaliteta, onda izbor može biti kontroverzan. Kad se, pak, bira između očiglednih razlika u kvalitetu, izbor ne može biti kontroverzan, već samo tačan ili pogrešan.

Predstava Hartefakt fonda i Bitef teatra, „Radnici umiru pevajući“, autorke Olge Dimitrijević, u režiji Anđelke Nikolić, dobila je Sterijine nagrade za najbolju predstavu, za tekst savremene drame, za režiju, za originalnu scensku muziku (Draško Adžić), za koreografiju (Dalija Aćin), te nagradu „Dara Čalenić“ za najbolju mladu glumicu (Marija Bergam). Takođe, ova predstava je osvojila i Sterijinu nagradu Okruglog stola, koju dodeljuje žiri Međunarodne asocijacije pozorišnih kritičara i teatrologa (Ivan Medenica, Akiko Tačiki, Una Bauer). Dakle, pečat ovogodišnjem Sterijinom pozorju dala je upravo ova višestruko nagrađena predstava, kojoj je jedini takmac u konkurenciji za najbolji dramski tekst mogla biti, višestruko zapostavljena, drama Tanje Šljivar, „Pošto pašteta“.

„Radnici umiru pevajući“, bez sumnje je važna predstava. Ne samo stoga što aktuelno govori o hroničnom problemu radništva u našoj tranziciji, podlim privatizacijama fabrika i njihovom planskom uništavanju, preinačenju funkcije i preprodaji, nego i zbog svog oblika.

Društveno angažovanu dramsku parodiju Dimitrijevićeve, sa crno-belim odnosom loših i dobrih junaka, uzurpatora i gubitnika Tranzicije, Nikolićeva je u predstavi svela – kako sam o tome ovde već pisao („Sivi termit beznađa“, 24.12.2011) – na sivilo tavorenja i oporost tuge do te mere da je i uloge mrskih novokapitalista uvukla u sveopšte raspoloženje beznadežnosti. Svi glumci, bez obzira na ideološke funkcije uloga, koje dramatičarka opisuje u strogoj opoziciji crno-belo, kreću se po sceni jednako bezvoljno, i bezizražajno otvaraju bezglasno usta na plejbek, ilustrujući radnju kao u nekakvoj pokretnoj slikovnici u sepiji. I najmanja naznaka ludičkog, ovde je u korenu sasečena.

Apatija likova, podjednaka i kod radnika i kod veleposednika (!), zahvatila je i same glumce, jer je njihovo ludičko bivstvovanje na sceni likvidirano. Da su umesto glumaca nastupali scenski radnici i zaposleni u administraciji pozorišta, bila bi to intrigantnija, i za glumce i za publiku, neuporedivo interesantija predstava. Ovako, pred nama je samo interesantan koncept koji ne proizvodi i interesantu predstavu, nego monotono dramsko zbivanje na sceni, koncept koji sprečava rad mašte reditelja (ludičkim bismo mogli nazvati logiku unutar fantazije i fantaziju unutar logike).

Za razliku od anemičnosti Radnika koji danas „umiru pevajući“, predstavi u kojoj dramski lik Markiz de Sad, u umobolnici u Šarantonu 1808. godine, inscenira igrokaz o krahu Francuske buržoaske revolucije i ubistvu jakobinca, zagovornika revolucionarnog terora, Žan-Pola Maraa (1743 – 1793), zapravo, o tome kako revolucija jede svoju decu i kako očevi jedu svoju revoluciju – sangvinični karakter daje upravo plahovita mašta reditelja, u kojoj ima sistema.

Od protesta na trgu Tahrir do Volstrita, pa ponovo k jugu, na trgu Sintagma, ljudima postaje jasno da je potrebna revolucionarna promena svevladajućeg političkog neoliberalnog sistema, u kojem su glavni subjekti života korporacije i banke, dakle, sami objekti. Svaka ozbiljna misao upućuje na tu potrebu korenite izmene stanja. Revolucionarno iskustvo proteklih vekova, pre svega iskustvo Oktobarske, boljševičke revolucija i iskustvo Francuske, građanske revolucije, govore nam, međutim, koliko je kobne opasnosti, nazadnosti i uništenja u tim nasilnim promenama režima. Revolucija je neophodna, ali se mora izvesti na nov, originalan i autentičan način. Svakako, ona neće biti brza promena sistema, jer se u brzoj promeni menjaju samo akteri, a duh moći ostaje netaknut, poput metafizičkih punktova u realnom telu društva. Predstava Ujvideki sinhaza ne samo što postavlja, još uvek goruća, univerzalna pitanja u vezi s revolucijom, na diskurzivnom nivou, nego je u njoj svaki simbol i svaki gest, svaki pokret glumca i scenografskog elementa, neka metafora revolucije – bilo da je reč o revolucionarnom zanosu o preobražaju ove doline suza u stanje dostojno čoveka, bilo da je reč o grozomornoj halapljivosti revolucije pod kojom od humanosti ostaju, patetično, samo ideje, da im odrazi svetlucaju dole, u moru krvi.

Urbanov jezik je teatralan, naime, ono što on govori na sceni može se izraziti samo u pozorištu. Kod njega teatar nije u funkciji društva, nego je društvo u funkciji teatra. Zato je on, pre svega, pesnik scene, i to angažovani pesnik. Glumački ansambl – a kod nas danas nema boljeg i zdušnijeg od onog u Novosadskom pozorištu – u njegovim predstavama podnosi težačke napore, jer je to uvek i fizički teatar. Najzad, istinskog političkog teatra nema bez napornog angažovanja tela (jer su i tela pripadnika potčinjenih klasa, u čije ime govori politički teatar, preumorna). Sve drugo je politička estrada na sceni. Zbog toga je, pored već zasluženo slavnog Ivice Buljana, Andraš Urban danas najbitniji pozorišni umetnik u jugoslovenskom regionu.

Žiri Sterijinog pozorja, jednoglasnom odlukom, nije dodelio nagradu za scenografsko ostvarenje. To je naprosto neverovatno kad se u obzir uzme kako se scenografski elementi u Urbanovoj predstavi bez dekora, transformišu iz scene u scenu, iz jednog oblika u drugi, iz jedne funkcije u drugu, iz jednog simbola u sasvim drugi simbol. Nešto slično, događa se i u predstavi Bitef teatra, „Hipermnezija“, u režiji Selme Spahić (vidi moju kritiku „Iskrena ispovest“, 11.05.2011).

Scenografija nije isto što i dekor. Što manje dekora, a što više scenografije, to znači maksimalno pobuđivati maštu gledaoca (kao deteta). Naime, postoje predstave s mnogo dekora, a da u njima nema scenografije, jer je scenografija poput živog bića, a dekor – nešto mrtvo i izlišno. Tu krucijalnu razliku, ovogodišnji žiri nije imao u vidu.

Kad smo već kod pitanja robusnog dekora, imali smo priliku da ga vidimo u predstavi „Nije život biciko“, prema drami Biljane Srbljanović „Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu)“, teatra iz Bohuma, Šaušpilhaus Bohum, u kojoj je pod scene bio prekriven neonskim lampama, što je, valjda, nešto trebalo da znači, ali ne i na jeziku pozorišta. Reditelj, Anzelm Veber, sasvim je pedantno upriličio dramski tekst, ali je njegova predstava monotona. Naprosto, on se nije odredio prema centralnoj ličnosti komada, Tati, kako bi etički usmerio gledaočev pogled na zbivanje. To je ista greška koju je u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, krajem prošle sezone, napravio Slobodan Unkovski, koji se, doduše, prema tekstu odnosio s manje skrupula od svog nemačkog kolege, te mu je predstava, napola uvučena u estradno, bila kudikamo zabavnija od ove iz Bohuma.

„Bunar“, Radmile Smiljanić, u režiji Egona Savina, predstava Radionice Integracije, Fonda Krug i Ustanove kulture Vuk Karadžić, i „Plodni dani“, Borisa Liješevića i Jelene Kislovski Liješević, u Liješevićevoj režiji, koprodukcija Ateljea 212 i Kulturnog centra Pančeva, dve su predstave koje ni po čemu ne zaslužuju da budu uvrštene na festival najboljih domaćih dramskih i pozorišnih ostvarenja. U sasvim staromodnoj režiji, koja dramski sukob staljinistički deli na dve nepomirljive strane, „Bunar“, problem srpskog nacionalizma prenosi sa istinskog subjekta, a to je akademska elita, na zamenski subjekt – na jednu nepismenu seljanku iz bosanske zabiti, i tako abolira očeve i oce naše nacionalističke ideje i pošasti (vidi moju kritiku „Pogrešna zamka“, 13.12.2011). „Plodni dani“ su, pak, namenska predstava koja bi se dala izvoditi po centrima za vantelesnu oplodnju i ustanovama za usvajanje dece, s tim što bi i tad iz nje trebalo izbaciti sve one sentimentalističke uzdahe i suze, kojima se zabašuruje bit problema, a to je patrijarhalni moral koji ne shvata da je suština roditeljstva ista, bez obzira da li je dete usvojeno ili je u krvnom srodstvu s roditeljima.

I u „Ocu na službenom putu“, predstavi Ateljea 212, prema istoimenom romanu Abdulaha Sidrana, reditelj Oliver Frljić potvrđuje svoju osobinu da na sceni nijednog trenutka ne stvori metaforu ili proširi referencijalno polje ijednog gesta. Svaki znak tu je u relaciji identiteta sa značenjem. To izrazu daje efektnost, iako ne kazuje ništa novo, niti nešto drukčije od onog što bi se moglo naći u publicistici. Glumcima tu nije toliko potrebna kondicija za psihosomatsko naprezanje do krajnjih granica, niti specifični ludički talenat, kao što je to u Urbanovim predstavama, koliko politička odluka da učestvuju ili ne učestvuju u predstavi sa svojim ličnim političkim i moralnim iskustvom.