Za Danas iz Kana: Ostvarenja autora koji već decenijama oblikuju filmski pejzaž intime, politike i slike

Od Grejovog povratka porodičnim mitologijama, preko Kore-ede i njegovih krhkih moralnih zajednica, do Nemešovog hladnog istorijskog pogleda.

Tigar od papira

Sa „Tigrom od papira“, Džejms Grej kao da zaokružuje čitav sopstveni filmski univerzum. U njegovom novom filmu prepoznaju se senke „Male Odese“, porodična melanholija „Vremena Armagedona“, emotivna ranjivost „Dva ljubavnika“ i kriminalistička tenzija „Mi posedujemo noć“, ali ništa ovde ne deluje kao puko vraćanje poznatim motivima. Naprotiv – Grej ih prvi put objedinjuje u delu koje istovremeno deluje intimno i monumentalno, kao lična ispovest pretočena u tragediju gotovo antičkih razmera. „Tigar od papira“ nije samo povratak njegovim opsesijama, već njihova kulminacija: film o porodici, strahu, klasnoj frustraciji i američkom snu kao mehanizmu samouništenja.

Smešten u Kvinsu osamdesetih godina, film prati dva brata čiji pokušaj da kroz posao sa ruskom mafijom konačno dođu do finansijske sigurnosti postepeno prerasta u spiralu paranoje, nasilja i moralnog raspada. Irvin je povučeni inženjer i porodični čovek, koji veruje u rad, pristojnost i stabilnost; njegov brat Gari njegova je potpuna suprotnost – bivši policajac, harizmatični manipulator koji ulazi u prostoriju sa samopouzdanjem čoveka koji misli da može da kontroliše svet. Upravo između te dve energije Grej gradi jedan od svojih najpotresnijih filmova.

Ono što „Tigra od papira“ čini tako moćnim jeste način na koji Grej odbacuje klasične mehanizme gangsterskog filma. Ovde nasilje nije spektakl, niti dramaturški vrhunac ka kojem priča neumitno ide; ono je stanje koje polako prodire u svakodnevicu, u porodični prostor, u tišinu kuhinje, u pogled dece koja prvi put naslućuju da odrasli nisu u stanju da ih zaštite. Strah u filmu ne dolazi iz pucnjave, već iz osećaja da su obični ljudi otvorili vrata nečemu što više ne mogu da kontrolišu.

Adam Drajver igra Garija kao čoveka koji više ni sam ne razlikuje harizmu od očaja. Njegovo samopouzdanje deluje zavodljivo, gotovo hipnotički, ali Grej postepeno otkriva pukotine ispod te fasade – čoveka opsednutog idejom uspeha, večitog trgovca sopstvenim iluzijama. Majls Teler, s druge strane, donosi možda i najbolju ulogu karijere: njegov Irvin je običan čovek slomljen osećajem da nije uspeo da zaštiti porodicu, čovek koji tek kasno shvata da pristojnost i racionalnost ne znače ništa u svetu brutalne sile.

A onda je tu i Skarlet Johanson, gotovo neprepoznatljiva kao Hester, žena koja pokušava da održi porodicu dok se sve oko nje raspada. Njena tiha panika i bes filmu daju dodatnu dimenziju tragedije. Paralelna priča o bolesti koju krije od porodice pretvara kriminalistički zaplet u mnogo intimniju i bolniju priču o prolaznosti, strahu od nestanka i nemoći pred sudbinom.

Grej režira film sa neverovatnom sigurnošću tona. Fotografija Hoakina Bace-Asajsa obavija Kvins tamnim, zrnastim teksturama koje prizivaju sedamdesete američke krimi-klasike, dok muzika Kristofera Spelmana neprekidno pulsira kao upozorenje da se katastrofa približava. Posebno je impresivan završni obračun u polju kukuruza, sekvenca režirana sa gotovo fizički opipljivom tenzijom, jedna od najboljih koje je Grej ikada snimio.

Ali najveća snaga „Tigra od papira“ možda ipak leži u tome što iza priče o mafiji i kriminalu stoji mnogo šira i bolnija slika Amerike. Grej ponovo govori o trenutku kada je američki san prestao da bude obećanje i postao opsesija – trenutku u kojem je ideja uspeha počela da razara porodicu iznutra. I upravo zato film deluje toliko potresno: jer ispod kriminalističke strukture, pretnji i nasilja, „Tigar od papira“ ostaje duboko lična priča o ljudima koji su poverovali da će ih novac konačno učiniti sigurnim, da bi tek prekasno shvatili cenu tog sna.

Ovca u kutiji

Sa „Ovcom u kutiji“, Hirokazu Kore-eda ponovo se vraća temi koja već decenijama stoji u središtu njegovog filma – porodici kao prostoru tuge, nežnosti i nemogućnosti da se ljudi zaista oproste jedni od drugih. Ovoga puta, međutim, njegov prepoznatljivi humanizam ulazi u prostor bliske budućnosti i veštačke inteligencije, pretvarajući film u melanholičnu meditaciju o gubitku, sećanju i pitanju koje lebdi nad čitavim ostvarenjem: kome zapravo pripadaju mrtvi?

Radnja prati Otone i Kensukea, bračni par koji dve godine nakon smrti sedmogodišnjeg sina prihvata ponudu kompanije REBirth, koja im pravi humanoidnog robota kreiranog po liku njihovog deteta. Kore-eda ovu premisu razvija bez distopijskog ili horor naglaska; njega ne zanima pretnja tehnologije, već ono što se događa kada se uspomena materijalizuje i ponovo sedne za porodični sto.

Najlepši delovi filma upravo su oni u kojima odbija da dramatizuje situaciju na očekivani način. Dečak-android nije pretnja, niti jeziva imitacija života; njegova prisutnost postepeno otvara prostor za emocije koje su njegovi roditelji pokušavali da potisnu. Otone gotovo trenutno prihvata njegov povratak, dok Kensuke u njemu dugo vidi samo mašinu – predmet koji imitira ljudskost bez mogućnosti da je zaista poseduje. Između njihove tuge i različitih načina nošenja sa gubitkom Kore-eda gradi tihu, nežnu porodičnu dramu.

Zato je „Ovca u kutiji“ verovatno njegov najbajkovitiji film još od „After Life“. Iako je svet filma ispunjen dronovima, humanoidima i algoritmima koji uče ljudsko ponašanje, Kore-eda nikada tehnologiju ne stavlja u prvi plan. Njega zanima šta ostaje od porodice kada se bol ne može izbeći, ali se može odložiti.

Haruka Ajase, u ulozi majke, nosi film sa izuzetnom emotivnom preciznošću, dok Daigo, kao otac, unosi toplinu i prizemljenost običnog čoveka koji bolje razume prirodu nego sopstvena osećanja.

Iako film povremeno odlazi u sentimentalnost, Kore-edina blagost ostaje njegova najveća snaga. „Ovca u kutiji“ na kraju deluje manje kao naučna fantastika, a više kao nežna, pomalo tužna bajka o ljudima koji odbijaju da puste mrtve da odu.

Mulen

Od novog filma Lasla Nemeša očekivala sam mnogo. Posle „Sina Saula“, jednog od najradikalnijih i najuznemirujućih evropskih filmova poslednje decenije, činilo se prirodnim očekivati još jedno veliko autorsko pomeranje. Umesto toga, „Mulen“ („Moulin“) stiže kao neobično konvencionalno i narativno ravno delo koje, uprkos ozbiljnosti teme i impresivnoj vizuelnoj obradi, gledaoca uglavnom ostavlja hladnim. U najboljem slučaju – bez velikih emocija.

Film prati poslednje dane Žana Mulena, legendarnog vođe francuskog Pokreta otpora, od tajnih sastanaka u okupiranoj Francuskoj do hapšenja i brutalnog ispitivanja koje vodi Klaus Barbi. U prvoj polovini Nemeš nagoveštava atmosferu špijunskog trilera u duhu „Army of Shadows“ – noćne ulice, dim, paranoju, kratke susrete i osećaj da opasnost vreba iza svakog ugla. Vizuelno, film često izgleda fascinantno: sniman na 35-milimetarskoj traci, u tamnim tonovima i senkama koje prizivaju klasični noar.

Ali čim Mulen biva uhapšen, film se zatvara u repetitivni niz zatvorskih scena, ispitivanja i mučenja. Nemeš uporno odbija patetiku i heroizaciju, što je u teoriji zanimljiv pristup: njegov Mulen nije mitski heroj, već umoran čovek koji zna da će verovatno biti slomljen. Problem je što ta stroga suzdržanost vremenom počinje da guši film. Sve ostaje u istoj emociji, istom registru tame i iscrpljenosti, bez unutrašnjeg razvoja ili istinskog osećaja rizika.

Gij Leluš igra Mulena sa gotovo potpunom unutrašnjom kontrolom, dok Lars Ajdinger kao Klaus Barbi unosi jedinu pravu energiju i nepredvidivost u film.

Najveće razočaranje dolazi iz poređenja sa „Sinom Saula“: tamo je forma bila iskustvo; ovde ostaje tek korektno režirana istorijska drama koja više izaziva poštovanje nego istinsku potresenost. „Mulen“ je ozbiljan i precizan film, ali od Nemeša se očekivalo mnogo više od korektnosti.

Specijalno za Danas iz Kana Borjanka Milatović