Za Danas iz Kana: Veliki povratak Andreja Zvjaginceva

U njegovim delima nema utehe, nema olakšanja, nema stvarnog izlaza iz sveta koji prikazuje. Od „The Return“ do „Leviathan“ i „Loveless“, svet koji gradi hladan je, ali ne i prazan. Naprotiv, gust je od neizgovorenog, moralnog zamora i ljudi koji više ne umeju da vole.

Zato njegov povratak u Kan ove godine ne deluje kao običan festivalski trenutak. Više kao tiho pomeranje ravnoteže.

U vremenu kada se umetnici često čitaju kroz pasoš, a ne kroz delo, Zvjagincev se vraća kao autor koji je oduvek govorio univerzalnim jezikom – jezikom raspada, krivice i odsustva smisla. Njegovi filmovi jesu duboko ukorenjeni u ruski kontekst, ali nikada nisu bili ograničeni njime. Oni pripadaju svakom društvu koje je počelo da zaboravlja šta znači odgovornost.

Zato je njegova ponovna prisutnost u Kanu istovremeno i simbolična i lična. To je povratak autora koji je dugo bio odsutan – ne samo iz produkcije već i iz javnog prostora. Povratak posle duge bolesti, posle tišine, posle sveta koji se promenio. I možda prvi put povratak autora koji više ne skriva političku prirodu svog pogleda.

Minotaur

Njegov novi film, „Minotaur“, već samim naslovom priziva mit – ali ne kao beg u simboliku, već kao okvir za stvarnost. Minotaur ovde nije čudovište. On je sistem. Lavirint moći, straha i moralne korozije iz kojeg više niko ne izlazi nevin.

Inspirisan Šabrolovom „Nevernom ženom“ (La Femme infidèle), Zvjagincevov film priču o intimnom raspadu jedne porodice pretvara u preciznu anatomiju savremene Rusije.

U središtu je Gleb, imućni direktor transportne kompanije, čovek naviknut da probleme rešava brzo, hladno i bez griže savesti – bilo da se radi o zaposlenima, porodici ili državi. Kada vlast od njega zatraži da pošalje deo svojih radnika na front, privatni i politički prostor konačno postaju isto mesto.

Rat je u filmu prisutan gotovo neprekidno, iako se retko nalazi u centru kadra. On postoji u propagandnim bilbordima, u vozovima koji prevoze tenkove, u regrutacijama, u strahu zaposlenih, u tišini među ljudima. Postoji u svakodnevici koja se postepeno prilagođava nasilju, kao da je ono prirodno stanje stvari. Zvjagincev više ne govori samo o porodici koja se raspada; on govori o društvu koje je počelo da normalizuje žrtvovanje drugih.

U tom svetu brak više nije intimni prostor, već produžetak političkog sistema. Glebova potreba da kontroliše suprugu, zaposlene i sopstvenu stvarnost postaje ogledalo države koja funkcioniše po istom principu: kroz strah, manipulaciju i odsustvo odgovornosti. Nije slučajno što se „Minotaur“ sve vreme kreće između porodične drame i političkog trilera – kod Zvjaginceva su te dve stvari odavno postale nerazdvojne.

Posebno je upečatljiv način na koji koristi prostor. Ogromne kuće sa staklenim zidovima, prazne kancelarije, siva predgrađa i gotovo opustele ulice deluju kao produžetak unutrašnjeg stanja likova. Čak i kada kadar izgleda luksuzno, u njemu nema topline. Kao da se čitava zemlja polako prazni – od ljudi, od empatije, od smisla.

Ipak, „Minotaur“ nije samo sumorna elegija. U njemu postoji i nešto gotovo cinično duhovito, hladna ironija sveta u kojem se moralni sunovrat više ni ne doživljava kao tragedija, već kao rutina. Zvjagincev razume da se društva ne raspadaju kroz velike istorijske trenutke, već kroz male svakodnevne kompromise, kroz tiho pristajanje, kroz rečenice koje ljudi izgovaraju bez razmišljanja.

Ono što posebno fascinira jeste osećaj potpune kontrole. Ništa u filmu ne deluje slučajno: prostor, tišina, pogledi, predmeti, fotografije, čak i praznina između likova. Sve vodi ka osećaju neizbežnosti. Kao da je Zvjagincev, posle godina ćutanja, bolesti i egzila, snimio film u kojem više nema potrebe za metaforama koje bi ublažile ono što vidi.

„Minotaur“ zato ne deluje kao povratak autora koji pokušava da potvrdi sopstveni status. Naprotiv. Deluje kao film nekoga ko je odbacio svaku potrebu za dopadanjem i ostavio samo ono što smatra suštinskim: hladnoću, krivicu, nasilje i tišinu iza koje više nema ničega što bi moglo da uteši.

I možda je upravo zato povratak Andreja Zvjaginceva toliko važan. Ne zato što se vratio veliki autor. Već zato što se svet, u međuvremenu, opasno približio njegovim filmovima.

Pedro Almodovari Gorki Božić

Pedro Almodovar odavno je postao više od reditelja. On je sopstveni filmski univerzum – autor čiji se svet prepoznaje po bojama, melodrami, prenaglašenim emocijama i muzici koja i u najdubljoj tuzi ostavlja kratere. Malo je savremenih autora koji su toliko snažno pretvorili sopstvenu estetiku u zaseban emocionalni jezik.

Zato svaki novi Almodovarov film danas nosi sa sobom i jedno dodatno pitanje: da li gledamo novo delo ili novu varijaciju istog unutrašnjeg sveta kojem se autor iznova vraća? Njegovo poslednje ostvarenje, „Gorki Božić“ (Bitter Christmas), možda je upravo najotvoreniji odgovor koji je do sada dao na to pitanje.

Na prvi pogled, „Bitter Christmas“ izgleda kao još jedna almodovarovska melodrama: žene u krizi, ljubavnici, depresija, sećanja, umetnici koji kradu tuđe živote da bi ih pretvorili u fikciju. Ali vrlo brzo postaje jasno da film nije priča o likovima koliko o samom činu stvaranja – o narcizmu umetnosti, njenoj okrutnosti i potrebi autora da tuđu bol pretvori u sopstveni materijal.

Film funkcioniše kao niz ogledala postavljenih jedno naspram drugog. U njegovom centru je Elsa, nekada kultna indi rediteljka koja danas snima reklame, žena iscrpljena migrenama, tugom i osećajem kreativnog zastoja. Oko nje su prijateljice koje prolaze kroz raspad braka, gubitak deteta i emotivnu iscrpljenost, dok ona pokušava da napiše autobiografski scenario. Međutim, Almodovar zatim otkriva da je i Elsa samo projekcija – lik iz scenarija koji piše vremešni reditelj Raul, čovek koji je ostao bez inspiracije.

I upravo tu „Bitter Christmas“ postaje najzanimljiviji. Ne kao melodrama, već kao autofikcijska slagalica o umetniku koji više nije siguran gde prestaje život, a gde počinje njegova filmska verzija.

Almodovar se ovde gotovo brutalno približava samom sebi. Kao i u „Pain and Glory“, film pulsira autobiografskim impulsom, ali ovog puta bez sentimentalne zaštite koju je prethodni film imao. „Bitter Christmas“ deluje kao autoportret autora koji počinje da sumnja u sopstvene mehanizme. U pravo umetnika da prisvaja tuđe emocije. U sopstvenu potrebu da svaku intimnost pretvori u priču.

Zato je u središtu filma možda najvažnije pitanje: kome zapravo pripada bol? Onome ko je proživljava ili onome ko je pretvara u umetnost?

Almodovar taj problem ne rešava, već ga dodatno komplikuje. Njegovi likovi neprestano koriste jedni druge kao emocionalni materijal. Prijatelji postaju scenariji, traume dijalozi, a ljubav nešto što se pretvara u estetiku. Ali iza svega lebdi nelagodna svest da umetnici ponekad nisu daleko od vampira – ljudi koji opstaju hraneći se životima drugih.

Istovremeno, „Bitter Christmas“ izgleda upravo onako kako bi Almodovarov film morao da izgleda: eksplozija boja, pažljivo stilizovani enterijeri, gotovo nestvarni stanovi i muzika koja emocije pretvara u melodramu. Njegov svet i dalje je artificijelan, ali nikada hladan. Čak i kada govori o depresiji, smrti ili kreativnoj paralizi, Almodovar odbija naturalizam. Kod njega je emocija uvek stilizovana, teatralna i prenaglašena – i upravo zato često bolno istinita.

Ali „Bitter Christmas“ nosi i nešto umorno u sebi. Kao da film kruži oko sopstvenih opsesija, svestan da ih ponavlja. Ponekad deluje kao briljantna samokritika autora koji shvata da je predugo bio zarobljen u sopstvenom univerzumu, a ponekad kao narcistički autoportret umetnika koji više ne ume da izađe iz sopstvenog sveta.

Možda je upravo u toj protivrečnosti njegova najveća vrednost. „Bitter Christmas“ nije Almodovarov najdublji film, niti njegov najpotresniji. Ali jeste film autora koji je odlučio da više ništa ne skriva od sebe – čak ni sopstvenu taštinu.

Kongoanski dečak

Posle velikih festivalskih filmova koji često insistiraju na sopstvenoj važnosti, „Kongoanski dečak“ Rafikija Fariale, prikazan u programu „Izvestan pogled“, deluje gotovo osvežavajuće neposredno. Topao, energičan i duboko human, ovaj debitantski film prati sedamnaestogodišnjeg Robera, izbeglicu iz Konga koji sa mlađom braćom i sestrama pokušava da preživi u Bangiju, glavnom gradu Centralnoafričke Republike. Dok su mu roditelji zarobljeni u birokratskom limbu izbegličkog sistema, Rober balansira između školskih ispita, sitnih poslova i stalne borbe da porodicu sačuva od gladi.

Fariala, oslanjajući se na sopstveno iskustvo izbeglištva, ne pravi film socijalne bede, niti patetičnu priču o žrtvama. Njega zanimaju svakodnevni mehanizmi opstanka: pranje automobila, prodaja vode, improvizovani poslovi i sitne porodične tenzije i nežnosti, koje život održavaju podnošljivim čak i u uslovima potpune nesigurnosti. Film sa gotovo dokumentarnom neposrednošću prikazuje koliko je teško ostati dete kada si prerano prinuđen da postaneš roditelj, zaštitnik i hranitelj porodice.

Posebnu energiju filmu daje muzika, koja nije samo dekor ili emotivni dodatak, već prostor nade i mogućeg izlaza. Rober piše pesme inspirisane sopstvenim iskustvom, a trenutak njegove pobede na UNHCR-ovom muzičkom takmičenju postaje jedan od retkih trenutaka nade u filmu – trenutak u kojem muzika više nije samo san ili beg od stvarnosti, već način da porodica doslovno preživi. Te scene nose snažnu emotivnu energiju, tim pre što Fariala izbegava svaku sentimentalnost i ostaje veran jednostavnom, prirodnom tonu filma.

Iako ponegde dramaturški deluje pomalo rasuto, „Kongoanski dečak“ nikada ne gubi ono najvažnije: bliskost sa svojim junacima. Njegovi likovi nisu simboli političke tragedije, već ljudi od krvi i mesa – deca koja se smeju, svađaju, sanjaju i pokušavaju da sačuvaju dostojanstvo u svetu koji ih neprestano tera na marginu. Upravo zato film ostavlja utisak retko iskrenog i toplog ostvarenja koje humanost pronalazi ne u velikim rečima, već u upornosti da se preživi još jedan dan.

Reči ljubavi

Film „Reči ljubavi“, francuskog reditelja Rudija Rozenberga, prikazan takođe u okviru programa „Izvestan pogled“, donosi pravo malo osveženje. Topao, duhovit i iskreno emotivan, film prati Abigejl, devojčicu koja godinama pokušava da upozna oca koji uporno odbija svaki kontakt sa njom. Ono što bi u rukama manje veštog autora lako skliznulo u melodramu, Rozenberg pretvara u nežnu i živu priču o porodici, odrastanju i potrebi za pripadanjem.

Film sa mnogo humora i topline prikazuje komplikovanu dinamiku savremenih, „sastavljenih“ porodica, ali nikada ne gubi iz vida dečju perspektivu. Upravo je u tome i njegova najveća snaga: Rozenberg sa velikom prirodnošću hvata način na koji deca istovremeno dramatizuju i normalizuju bol, pretvarajući i najteže situacije u deo svakodnevice. Abigejlina potreba da pronađe oca postaje tako manje pitanje porodične traume, a više potraga za mestom kojem bi i sama mogla da pripada.

Veliku zaslugu za to nose izuzetno prirodni dečji glumci, ali i Hafsija Herzi, sjajna kao majka rastrzana između želje da zaštiti ćerku i potrebe da konačno zatvori bolno poglavlje prošlosti. Film dodatnu lakoću dobija kroz muziku, humor i živahnu atmosferu porodičnih okupljanja, pa čak i kada dodiruje ozbiljne teme, nikada ne postaje težak ili patetičan.

„Reči ljubavi“ možda ne donose velike formalne inovacije, ali poseduju nešto mnogo ređe: iskrenost, nežnost i sposobnost da publiku podsete kako porodice, ma koliko bile nesavršene, opstaju zahvaljujući sitnim gestovima ljubavi, upornosti i međusobne brige.

Borjanka Milatović specijalno za Danas iz Kana