Bukvar zločinačkog nacionalizma

Tokom predstave, gledalište je sve vreme osvetljeno. No, publika nije aktant u ovom događanju u pozorištu koje, ukidajući mimetičnost i pozorišnu iluziju, nju drži u funkciji aktanta u atentatu na premijera. U stvari, sam događaj ovde jeste ultimativni zahtev za naglom samospoznajom o kolektivnom pričešću u patriotskom kriminalu, raskrinkavanje nevinosti građana kao pasivne podrške zločinu nacionalizma.

Pred nama nisu dramske radnje, nego informacije koje se iskazuju bukvalnim prevodima u performanse. Niz performansa, niz je konvergetnih oblika ubilačkog nacionalizma – jedne epidemije koja vrhuni u atentatu na Đinđića. Na sceni, u premijera puca jedan od vladika Srpske pravoslavne crkve, a vladike i oplakuju umorenog premijera, krsteći se pri tom pištoljima među tri prsta. Kad svuku mantije, ispod njih se ukazuju uniforme Crvenih beretki, a ispod ovih – kod jednih besprekorno japijevska odela tajkuna i/ili političara, kod drugih, majice sa znakom Otpora (ne smemo ovde smetnuti s uma da je svojevremeno majicu Otpora obukao i otac savremenog srpskog antiracionalizma i antimodernizma, „demokratski nacionalista“ Dobrica Ćosić).

Kao što će velika slova reči „demokratija“ performeri razmeštati na sceni da se od nje dobiju druge, poput reči „rat“ i reči „krademo“, i sve ostale performanse čitamo kao jedan vizuelni bukvar. Polazeći od Brehtove misli da je politička nepismenost najgora od svih vrsta nepismenosti, i da predstavlja vrhunsku neodgovornost koja stoji na usluzi svakom obliku malverzacije i crimena moćnika, Frljić na najednostavniji način inscenira niz performansa kao sricanje političke azbuke za politički nepismenu naciju.

Sve do scene sudskog ispitivanja Vojislava Koštunice, u stvarnosti osujećenog, „Zoran Đinđić“ je snažan vektor ustremljen ka publici. Ovde, međutim, treba imati u vidu to da ona bulumenta patriotskih intelektualaca koja je potpisala peticiju da famozni legalista Koštunica ne treba da se odazove legalnom pozivu suda na svedočenje, nije deo publike ove predstave te njena vektorska sila zadire u one koji, poput farmakosa, na sebe preuzimaju funkciju odsutnih patriota.

Na pitanja, Koštunica u predstavi odgovara kratkim „ne“ ili ćutanjem. Zašto, međutim, Koštunica ovde ne kaže nešto, a ne radije ništa? Kao negativni junak, on ima simboličko-teatarsko pravo na odbranu. „Zašto na isleđivanje ne pozovete i nekog od onih Đinđićevih saradnika i sapartijaca koji su od njegovog ubistva imali velike, pre svega, finansijske koristi? Zašto je sprečena dalja istraga ovog zločina i njegove pozadine? Da li zato da ja ne bih otišao u zatvor ili zato da ne bi bio otkriven neko drugi? Da li sam ja na vlasti i da li i sada imam političku moć da bih štitio sebe?? Te ili takve rečenice, sasvim u skladu sa intencijom predstave da korisnike nacionalističke pošasti prikaže u najširem mogućem frontu različitih partijskih i vanpartijskih ideologija, nisu izgovorene u Frljićevoj predstavi. To je koncesija vlastima koje su je i finansirale.

Branislav Trifunović, Ivan Jevtović, Vladislav Mihailović, Tanja Petrović, Milan Marić, Miloš Timotijević, Tamara Krcunović, Duško Radović, igrali su podjednako predano i dobro. Njihovi scenski iskazi zvone kao njihova sopstvena mišljenja. Scenografija Marije Kalabić, sva u jednoj razgradivoj, pozamašnoj maketi Hrama Svetog Save na Vračaru, i kostimi Sandre Dekanić, zaokružuju stil bukvarske didaktike.

Međutim, ako smo krivi svi, makar i nejednako, onda, u strogom dijalektičkom smislu, niko nije kriv. Naime, ako svi participiramo u onom Mi srpskog nacionalizma, onda je ubistvo premijera Đinđića logična posledica sveopšteg, unisonog zahteva za stvaranje patriotskog raja etničke palanke. Štaviše, i sam Zoran Đinđić je utoliko samo partikula tog opšteg duha – a naročito jasno u trenutku kad sa tada aktuelnim predsednikom Republike Srpske, Radovanom Karadžićem, budući premijer Đinđić peče vola na Palama, što je u predstavi i pomenuto. Sve je, dakle, trulo u državi Srbiji. To je generalna konsekvenca ovog simboličnog čina.