Rođeni posle YU

Moje nepoverenje ne bi imalo veze ni sa čarobnjakom, ni sa pozorištem; nijednu od te dve čarolije ne bih olako otpisao.

Problem bi bio u zagradama, to jest u onome što je njima obuhvaćeno – u dekadi s kojom, kao verovatno tipičan predstavnik svoje generacije, nisam želeo da imam baš nikakve veze.

Ja pripadam rođenima posle YU (da se poslužim analogijom sa jednom predstavom JDP-a) ili, s drugog kraja gledano: zamalo rođenim u YU, s obzirom na to da sam na svet došao nepunih godinu dana posle otcepljenja Hrvatske, a sedam dana nakon što je otpočela opsada Sarajeva.

Ne znam da li to onda moje vršnjake i mene čini postgeneracijom, ili se mi, koji smo došli tik pošto je kobna lavina pokrenuta, nalazimo na pola, stešnjeni negde između post i generacije.

Dok sam odrastao, imao sam utisak da se o svemu što su devedesete godine XX veka donele – ili bolje: odnele – govorilo istovremeno i premalo i previše.

Filmovi i knjige koji su obrađivali ratne teme nisu se nama obraćali, u dostupnim medijima se o svemu najčešće govorilo na sužen, nacionalizmom zasićen način, a lične i porodične traume obično su ostajale da lebde u melanholiji prećutanog.

Sve to je, pretpostavljam, uticalo da veliki deo moje generacije, uključujući i mene samog, razvije otpor prema poslednjoj deceniji XX veka; da aktivno preskačemo sve ratne teme, odbijajući da svoje odrastanje smestimo u ruševine tuđih izbora.

Međutim, u godinama sazrevanja, nakon onog hipotetičkog susreta sa čarobnjakom iz „Pozorišnih iluzija“, shvatio sam, ne samo zahvaljujući lektiri iz istorije pozorišta, da se od „prokletstva predaka“ ne može pobeći i da su naši počeci uvek čvrsto svezani s onima koji su nam prethodili.

Zbog toga, ovaj svoj povratak u devedesete, u deceniju mog odrastanja, doživljavam kao jednu vrstu ličnog suočavanja i inicijacije, kao pokušaj da razumem nasleđene političke i pozorišne čvorove, ali i želju da istaknem one iskre umetničkog otpora koje mnogo toga osvetljavaju i danas.

To danas ponovo je, zahvaljujući mladima koji ne pristaju na zatečenu stvarnost, aktuelizovalo pitanja o ulozi umetnosti u kriznim vremenima, o pozorišnim i drugim otporima, i navelo nas da poverujemo da u našim sada i ovde mi ipak nismo nemoćni pred silama koje bi da nam budu sudbina.

Nažalost, naše danas oblikuju i neki novi ratovi, koji čak i kad se vode daleko od nas, negde na Bliskom istoku ili u Istočnoj Evropi, uvek imaju veze sa nama, jer ako nemaju, svi naši otpori ostaju parohijalni i uskogrudi.

Polazno pitanje bilo je (naizgled) jednostavno: kakav je bio odnos srpskog institucionalnog pozorišta prema ratnoj stvarnosti devedesetih godina XX veka?

Većina odgovora na ovo pitanje koje sam pronašao bila je nedvosmisleno negativna i na tragu stava Mirjane Miočinović „da je pozorište ovog vremena pokazalo pre bedu no sjaj ove profesije“.

Ipak, pažljiviji uvid u repertoare, naročito u repertoar jednog pozorišta, otkriva složeniju sliku.

U Jugoslovenskom dramskom pozorištu, tokom devedesetih (u vreme upravničkog mandata Jovana Ćirilova) nastao je niz predstava koje su, na različite načine i u različitoj meri, ulazile u dijalog sa stvarnošću: od „klasika“ poput „Pozorišnih iluzija“ (1991), „Troila i Kreside“ (1994) i „Poslednjih dana čovečanstva“ (1994) do insenacije savremenih tekstova kao što su „Bure baruta“ (1995), „U potpalublju“ (1996) i „Beogradska trilogija“ (1997).

Te predstave nisu bile izolovani incidenti već repertoarski kontinuitet – pokušaj da se umetnički artikuliše iskustvo anomične svakodnevice.

U nameri da razumem kako se stvarnost upisuje u pozorište i dramu, posegnuo sam za nekoliko teorijskih oslonaca: Bahtinovim pojmom hronotopa – preko kog sam čitao veze između vremena, prostora, junaka i konteksta; frojdovskom jezom – koja „hvata“ trenutke kada poznato postaje uznemirujuće i strano; kao i pojmom moralnog svedočenja.

To me je dovelo do istraživačke „slutnje“, koja me je najviše intrigirala i koju sam pokušao da dokažem: da se kontekst ratova ne pojavljuje samo kao tema, već da prodire dublje – u strukturu vremena i prostora savremenih drama i predstava.

Srodnost njihovih fiktivnih svetova, oblikovanih cikličnim vremenom i otuđenim, defamilijarizovanim prostorom, obuhvatio sam zajedničkom odrednicom hronotopa izgubljenog grada.

Pitanje koje me je pratilo tokom rada – i koje me prati i izvan njega – jeste koliko su naši junaci, a i koliko smo mi sami, sposobni da izađemo iz cikličnih obrazaca nasilja koji se za nama uporno vuku.

Biram da verujem – oslanjajući se na sopstveni primer – da nam pozorište može pomoći da te obrasce prepoznamo i da iz uloge nemih naslednika pređemo u ulogu svesnih svedoka, koji će prepoznati da pred onime, što nam se često čini i predočava kao nasleđena generacijska kob – nismo bespomoćni i da imamo snagu da izgradimo neke drugačije hronotope.