Moćno nasleđe nemačkog ekspresionizma, preživevši nacizam, danas prožima sve forme umetnosti

Prenosimo vam priću o umetnosti stvaranoj kroz burni period, koju je za The Collector, pisala Marijana Plase, (Marianne Plasse) istotričarka umetnosti.

Tokom prvih nekoliko decenija 20. veka, društveni preokret je transformisao Nemačku. Zemlja je doživela drastičnu metamorfozu od imperije u ratu do republike u miru. Kako su se vojnici vraćali iz Velikog rata i javnost je bila svedok ovih brzih društvenih promena, došlo je do sukoba kultura u vreme transformativne modernosti. Urbani gradovi bili su na raskrsnici između nasilne prošlosti zemlje i modernog života, podstičući novi pokret koji je težio da pronađe smisao u ovom novom svetu. Nemački ekspresionistički pokret i njegov kontra-pokret, Neue Sachlichkeit, ili „Nova objektivnost“, revolucionisali su nemački svet umetnosti kroz slikarstvo, bioskop i arhitekturu.

Šta je nemački ekspresionizam?

Ekspresionistički pokret je bilo teško definisati, jer ga je njegova fleksibilna priroda sama po sebi učinila prepoznatljivim umetničkim pokretom tokom prve polovine 20. veka. U Nemačkoj je, posebno, ekspresionizam bio kulturni pokret koji je rastao da obuhvati različite teme, teme i umetničke stilove. Obuhvatao je široku lepezu medija u svom delokrugu: od slikarstva preko snimanja filmova do arhitekture.

Na neki način, nemački ekspresionizam bi se mogao efikasnije definisati u poređenju sa svojim prethodnikom: impresionizmom. Koristeći jedan medij, sliku, impresionisti su prikazivali pejzaže i vidike svog okruženja ne ograničavajući se na stroge, tradicionalne granice realizma. U međuvremenu, u sopstvenim radovima, ekspresionisti su radije koristili svoju umetnost kako bi predstavili svoje emocije o svetu oko sebe. Pod uticajem dirljivih slika Vincenta Van Goga i Edvarda Munka, nemački ekspresionizam je bio oblik bežanja i davao je prostor društvenog komentara svojim umetnicima, koji su bili na raskrsnici između prošlosti i budućnosti.

Nemački ekspresionizam: slikarstvo pre Prvog svetskog rata

Kako piše The Collector, nakon ujedinjenja Nemačke 1871. godine, industrijalizacija ujedinjenog carstva Kajzera Vilhelma II je eksponencijalno rasla tokom druge polovine 19. veka. Svako polje proučavanja, od hemije preko komunikacija do transporta, transformisano je stalnom slavom naučnih otkrića, a ona su pokrenuta tada nedavnim izumom električne energije. Ove promene, od usamljenosti gradskog života do vrtoglavice urbanog razvoja, uznemirile su umetnike tog vremena. Činilo se da je svakodnevni život u stalnom toku.

Za to vreme su se pojavile dve istaknute umetničke grupe. Die Brucke je rođen u Drezdenu 1905. godine, a Der Blaue Reiter je osnovan u Minhenu 1911. Ernst Ludvig Kirchner, Fritz Bleil, Erich Heckel i Karl-Rottluff su bili osnivačigrupe Die Brucke. Njihovi radovi, sa jarkim bojama i nedostatkom tradicionalne kompozicije, bili su u oštroj suprotnosti sa akademskom, realističkom umetnošću koju preferira buržoasko društvo. U međuvremenu, Vasilij Kandinski, Franc Mark, Pol Kle i Avgust Meke učestvovali su u Der Blaue Reiter. Simbolika je snažno uticala na njihova dela, koja su po svojoj nameri bila više spiritualistička.

Iako su se remek-dela ovih umetnika uveliko razlikovala jedno od drugog, sva su sliknla debelim potezima četkice i predstavljala apstraktne, šarene figure. Ove tehnike su korišćene da bi se emocije slikara stavile u prvi plan i kako ih je preneo subjekt prikazan na platnu.

Nemačko slikarstvo tokom Prvog svetskog rata

Strahovi od modernosti predstavljeni u nemačkoj ekspresionističkoj umetnosti došli su do vrhunca kada je objavljen Veliki rat. Ubistvo Franca Ferdinanda gurnulo je svet u rovove, a Nemačka je bila neizostavni član Centralne sile zajedno sa Austrougarskom. Generali su slali svoje vojnike na bojna polja da brane svoju zemlju na francuskom tlu, gde su ih zatekli užasi rata.

Ovaj užas je, naravno, imao dramatične uticaje na živote nemačkih ekspresionista, posebno dobrovoljaca. Ernst Ludvig Kirhner je sklonjen sa fronta nakon psihičkog sloma, a August Meke i Franc Mark su nažalost poginuli u borbi 1914. i 1916. godine.

Nemački ekspresionizam u bioskopu

The Collector podseća da je pri kraju 19. veka, novi medij zauzeo svoje mesto u umetnosti – film. Pre Prvog svetskog rata, nemačka  kinematografija se smatrala revolucionarnom i nemoralnom, jer je u filmovima uživala niža radnička klasa. Viša klasa je bila ugrožena ovom demokratizacijom i kritikovala je kinematografiju u povoju.

Oko 1910-ih, stavovi prema nemačkoj kinematografiji počeli su da se menjaju. Pripadnici buržoazije, promenili su stav, i branili su ovaj medij kao „neophodan evropskim masama koje su umorne od intelektualizovane, apstraktne kulture reči, logike i filozofije“ – praznik za oči u svetu bez vizuelne stimulacije.

Početak Prvog svetskog rata takođe je uticao na nemačku kinematografiju. Osnivanje Universum Film Aktiengesellschaft je podstaklo protekcionističko okruženje koje daje prednost domaćim filmovima. Filmovi su prikazivali linije fronta, a patriotske drame i privlačili su publiku u bioskope.

Pod Vajmarskom republikom, nemačka kinematografija postala je jedna od najvećih filmskih industrija na svetu. Period između 1918. i 1929. godine bio okarakterisan kao politički neizvestan, te godine su otpočele ekonomskom krizom i završile se početkom Velike depresije, a kinematografija je dala izraz veoma stvarnog osećaja promene i nesigurnosti, koji je postojao širom Vajmarske republike.

Nemački ekspresionizam u filmu je bio definisan mizanscenom (mise en scène – scenski aranžman, dekoracija, pri. prev.), u kojoj su vladale slabo osvetljene scene pune senkovitih uglova u kojima je vrebala opasnost koja je odražavala unutrašnja previranja likova na platnu. Kabinet doktora Kaligarija, objavljen 1920., i Nosferatu, objavljen 1922. godine, dobro su poznati primeri nemačkih ekspresionističkih filmova koji su koristili mizanscene koji izazivaju anksioznost i koji su iznedrili žanr modernog horor filma.

Metropolis Frica Langa

Proizveden na vrhuncu Vajmarske republike, film Metropolis Frica Langa bio je direktna kritika modernog kapitalizma, piše The Collector. Rođen iz želje da se prikaže budućnost koja nikada nije bila protiv dramatične upotrebe svetlo-tamnog osvetljenja i na taj način oslikane pozadine, Metropolis je predstavljao viziju opresivne industrijalizacije. U filmu Frica Langa, klase dele Metropolis. Iznad zemlje su pripadnici elite, koji nadgledaju nesmetan rad Metropolisa, a ispod zemlje su ljudi iz radničke klase, koji upravljaju mašinama koje čine da grad funkcioniše. Film je usredsređen na privilegovanog Fredera, koji putuje u nedra Metropolisa i zaljubljuje se u Mariju, ženu iz radničke klase koja želi da podstakne klasnu revoluciju.

Džo Frederson, Frederov otac, i Rotvang, pronalazač, stoga koriste sliku Marije da naprave ženskog robota. To podstiče radničku klasu da uništi njihove mašine i preplavi podzemlje. Tokom vrhunca filma, operateri mašina iz radničke klase uništavaju robota, a Rotvang pada u smrt kada se suoči sa Frederom i Marijom. Film završava tako što Got, radnik koji je upravljao centralnom mašinom, i Džo i Freder Fredersona pružaju ruke jedni drugoma i mire se (na kraju scene sledi natpis „The mediator between the head and the hands is the heart – Posrednik između glave i ruku je srce).

Kako se Metropolis Frica Langa uklopio u nemački ekspresionistički pokret?

Marija sama kaže: „Ne može biti razumevanja između ruku i mozga, osim ako srce ne deluje kao posrednik“. U svetu punom kapitalističkih strepnji i strahova, Fric Lang je koristio distopijski grad Metropolis da pokaže da ljubav, izražena romantičnim osećanjima Fredera Fredersona prema Mariji, može da spoji ljude iz elite i one iz radničke klase.

Između ekspresionizma i objektivnosti: Bauhaus i savremeni urbani pejzaž

Nemački ekspresionizam bio je prisutan i u svetu arhitekture. Cvetao je među zidinama jedinstvene škole osnovane u to vreme: Staatliches Bauhaus.

Bauhaus je bila škola arhitekture koju je osnovao arhitekta Valter Gropijus u gradu Vajmaru, aktivna između 1919. i 1933. Nasuprot raskošnom, geometrijskom urbanom pejzažu Art Decoa, stil Bauhaus škole definisan je jednostavnošću moderne arhitekture.

Modernistička arhitektura pokazala je uzdržanost i racionalnost u uglađenim arhitektonskim linijama. Bauhaus je uključivao arhitekturu i zanatstvo kao svoja mnoga polja proučavanja. Učenici su učili obradu metala, stolarije, tkanje, poeziju, tipografiju i zidno slikarstvo kako bi spojili lepotu i korisnost. Ekspresionistički slikari kao što su Paul Kle

e i Vasilij Kandinski bili su učitelji u Bauhausu.

Veze koje su postojale između Bauhausa i nemačkog ekspresionizma su složene. Rani Bauhaus radovi podsticali su umetničko izražavanje i varirali su između medija. Pol Kle je podsticao svoje učenike da slede individualistički, lični pogled na umetnost. Škola Bauhaus je takođe inspirisala futuristički i distopijski urbani pejzaž Metropolisa Frica Langa.

Ali kako su godine prolazile, škola Bauhaus je ubrzo podeljena. Dolaskom Lasla Moholi-Nagia 1923. mnogi stvaraoci okrenuli su se od ekspresionizma i prihvatili Neue Sachlichkeit (Novu objektivnost). Ova nova vizija arhitekture postala je sinonim za privrženost škole funkcionalizma. Pristupačni, funkcionalni i ponovljivi oblici arhitekture bili su prioritet. Bili su dostupni kroz metode prefabrikacije koje su proizvodile zgrade u masovnom obimu i išle ruku pod ruku sa brzim rastom urbanih centara. „Nova objektivnost“ je napustila raskošnost i nedostatak geometrije u ranim Bauhausovim delima koja je bila pionirska, i nastala od strane umetnika kao što je sam Valter Gropijus.

Oto Diks, „Nova objektivnost“ i kritičari nemačkog ekspresionizma

Škola Bauhaus se podelila, a politika je takođe igrala ulogu u ovom umetničkom rascepu, posebno u slikarstvu. Kako je Vajmarska republika zamenila Carstvo Vilhelma II, nemačka umetnost je poprimila satiričan i ironičan pogled na svet poznat kao Neue Sachlichkeit, ili „Nova objektivnost“. Umetnici kao što je Oto Diks žestoko su kritikovali rat, političku nestabilnost i ekonomsku krizu tog vremena, podseća The Collector.

„Nova objektivnost“ se okrenula od subjektivnosti i poprimila hladan i distanciran ton od svog primarnog subjekta. Dok je nemački ekspresionizam nastao iz medijuma slikarstva pre Prvog svetskog rata, njegovo nasleđe je bio subjektivni pogled na svet. Ovu subjektivnost izazvala je „Nova objektivnost“.

Vilhelm Hajnrih Oto Diks je bio fascinantna figura u pokretu „Nova objektivnost“. Vojnik koji se vratio kući posle Prvog svetskog rata, video je iz prve ruke strahote modernosti: bombe, bodljikave žice i neprestane napade sa obe strane linije fronta. Oto Diks je svoj rad između ratova, u okviru svojih proganjajućih slika, posvetio prikazivanju ličnih iskustava u rovovima tokom Prvog svetskog rata sa hladnom, distanciranom tačnošću.

Gas maske, lobanje i mrtva, onesposobljena ili unakažena tela granatiranih vojnika naselili su njegove slike u devastiranim pejzažima ničije zemlje. Diks nikada nije bežao od zverstava kojima je prisustvovao kao vojnik raspoređen u poljskoj artiljerijskoj vojsci. U svojim delima, Oto Diks je sa jezivom objektivnošću prikazivao muku koju je osećao u rovovima.

Fašizam i duboka mržnja nemačkog ekspresionizma

Simbol međuratnog perioda – fašizam je kritikovao nemački ekspresionizam. Nacisti su mrzeli osetljivost i ekspresivnost moderne umetnosti, koja je bila u suprotnosti sa zrnom realističke umetnosti 19. veka. Nacisti su verovali da se moderna umetnost smeje u lice tradicionalnim nemačkim vrednostima, od patriotizma do militarizma, te da je podsticala kontroverze u svom avangardnom stilu.

Nacisti su koristili modernu umetnost kao žrtveno jagnje da proguraju svoju ideologiju i legitimišu moć. Svojom kritikom moderne umetnosti, oni su marginalizovali članove nemačkog društva: intelektualne elite, za koje se verovalo da nemaju dodira sa nemačkim narodom; duševne bolesnike, koji su bili povezani sa nerealnim oblicima i slikama; i Jevreje i komuniste, kojima se pripisivala krivica za nevolje nemačkog društva.

Cenzura je počela kada je Hitler došao na vlast 1933. Direktori muzeja i nastavnici moderne umetnosti su otpušteni. Desetine hiljada umetničkih dela je „očišćeno“ iz galerija i muzeja. Nacisti su konfiskovali slike koje su kupili jevrejski klijenti. Škola Bauhaus je zatvorena.

Dok je nemački ekspresionizam bio potiskivan, Hitler i njegov ministar propagande Jozef Gebels su se zalagali za formiranje nove umetnosti, tradicionalističke i stagnirajuće, koju je država strogo regulisala i potvrdili svoju kontrolu nad svakim aspektom nemačkog društva.

Nacistička cenzura je došla do vrhunca otvaranjem Entartete Kunst, ili Degenerisane umetničke izložbe, kada su godine 1937. bile su izložene nemačke ekspresionističke slike (kao što je Ulica, Berlin, 1913. Ernsta Ludviga Kirhnera) kako bi se promovisalo gađenje nacista prema modernoj umetnosti. The Collector podseća da su stotine slika bile povezane sa nedostatkom morala, društvenim kritikama i antisemitskim jevrejskim teorijama zavere. To se moglo sagledati kao kraj nemačkog ekspresionizma kakvog poznajemo.

Kako je nemački ekspresionizam preživeo?

Nemački ekspresionizam je žestoko kritikovan sa svih strana političkog spektra tokom 1920-ih i 1930-ih, pod Trećim rajhom kada su nacisti došli na vlast. Ipak, pokret je ponovo rođen nakon 1945. sa usponom apstraktnog ekspresionizma, a živi i dan danas u delima Tima Bartona.

U Sjedinjenim Državama, poznati slikari su stvorili potpuno novi pokret koji je vukao korene iz nemačkog ekspresionizma. Sa sedištem u Njujorku, umetnici apstraktnog ekspresionizma podeljeni su se u dve grupe. Akcioni slikari, među kojima su bili Džekson Polok i Vilem de Kuning, preneli su impulzivnost dok su sipali i prskali boju po svojim platnima. Slikari polja boja, uključujući Marka Rotka, Barneta Njumana i Kliforda Stila, koristili su nekonvencionalne kompozicije sa šarenim oblicima da predstavljaju meditativno, religiozno iskustvo. Ekspresivnost, kreativna upotreba boje i raskid sa tradicijom – tako sazdana dela su na svoj poseban način ličila na dela nemačkih ekspresionista, i umetnika kao što su Franc Mark i Karl Šmit-Rotluf.

U međuvremenu, u bioskopu, Metropolis Frica Langa uticao je na oblast naučne fantastike i „raspoloženje“ urbanog pejzaža Tim Bartonovog Betmena, objavljenog 1989. Mračna, sumorna anksioznost zagušljive modernosti koja je karakterisala nemački ekspresionistički bioskop naseljava uličice Gotama. Mnogi filmovi Tima Bartona takođe su usklađeni sa ekspresionističkom tradicijom prvih horor filmova. Senke Kabineta doktora Kaligarija i Nosferatua proganjaju setove filma Beetlejuice, koji izdvaja noćnu moru i gotik šminku Edvarda Makazaruka – Džonija Depa i Pingvina Denija DeVita. Svetle boje i veseli entuzijazam ekspresionističkih slika živele su u apstraktnom ekspresionizmu, dok je s druge strane Barton savladao jezivu patnju nemačke kinematografije.

Šta je bilo nasleđe nemačkog ekspresionizma?

Nemački ekspresionizam je bio oštar odgovor na rastuće bolove industrijalizovane zemlje, piše The Collector. Ovaj novi oblik umetnosti našao je svoj smisao pre, tokom i posle krize Prvog svetskog rata, zajedno sa stvaranjem Vajmarske republike. Kao kulturni pokret, definisao je nove oblike umetničkog izražavanja: bioskop s početka 20. veka i umetničku formu revolucionisanu u slikarstvo i arhitekturu sa modernističkom namerom. Kritikovan zbog svog utopijskog pogleda na svet od strane „Nove objektivnosti“ i osuđen od nacista, nemački ekspresionizam je ipak opstao u delima apstraktnih ekspresionističkih umetnika i savremenih filmskih stvaralaca. Na kraju, zaključuje The Collector, nasleđe nemačkog ekspresionizma je stvaranje novog pokreta koji je postao bekstvo za umetnike. On je kritikovao društvo prikazivanjem boja koje su Nemačkoj početkom 20. veka nedostajale, ali i tame koja je opsedala muke savremenosti.