„Da, ljubav jeste toksična“: Slavoj Žižek u tekstu za Danas o najnovijoj filmskoj verziji „Orkanskih visova“

Ostin se zalaže za netoksičnu civilizovanu ljubav koja napreduje kroz samokontrolu, racionalnu obzirnost i uzdržanost – za grube reči i direktnu brutalnost nema mesta u njenom delu dok je tema kojom se bave Bronte toksična ljubav koja mora da se završi samouništenjem.

Pošto samo Bronte iznosi ovu toksičnost na videlo, potpuno se slažem sa tvrdnjom u javnosti o najnovijoj filmskoj verziji „Orkanskih visova“ da je to „najveća ljubavna priča svih vremena“, daleko iznad uobičajenih osumnjičenih (Tristan i Izolda, Romeo i Julija…) koji su prelepo tragični, ali definitivno ne i toksični.

Ova toksična dimenzija je jasno opisana u često citiranom (i od strane mene) odlomku Nila Gejmana:

„Da li ste ikada bili zaljubljeni? Užasno, zar ne? To vas čini tako ranjivim. Otvara vam grudi i otvara vam srce, a to znači da neko može da uđe u vas i da vas poremeti. Gradite svu tu odbranu, gradite ceo oklop, tako da vas ništa ne može povrediti, a onda jedna glupa osoba, ni po čemu drugačija od bilo koje druge glupe osobe, uluta u vaš glupi život… Dajete joj deo sebe. Nije to tražila. Jednog dana je uradila nešto glupo, poljubila vas je ili vam se osmehnula, na primer, a onda vaš život više nije bio vaš. Ljubav uzima taoce. Ulazi u vas. Jede vas i ostavlja vas da plačete u mraku, tako jednostavna fraza poput ‘možda bi trebalo da budemo samo prijatelji’ pretvara se u komadić stakla koji se probija do vašeg srca. Boli. Ne samo u mašti. Ne samo u umu. To je bol u duši, pravi bol koji vas prodire unutra i kida. Mrzim ljubav.”

Ovaj opis prikazuje kako Keti u „Orkanskim visovima“ karakteriše svoj odnos sa Hitklifom i pruža sažetu ontološku definiciju bezuslovne erotske ljubavi:

„Moje velike patnje na ovom svetu bile su Hitklifove patnje i svaku sam posmatrala i osećala od početka – moja velika misao u životu je on sam. Ako bi sve drugo nestalo, a on ostao, ja bih i dalje postojala; a ako bi sve drugo ostalo, a on bio uništen, univerzum bi postao moćan stranac – ja ne bih izgledala kao njegov deo. Moja ljubav prema Lintonu je kao lišće u šumi – vreme će je promeniti, dobro sam svesna, kao što zima menja drveće. Moja ljubav prema Hitklifu podseća na večne stene – izvor malo vidljivog zadovoljstva, ali neophodnog. Neli, ja sam Hitklif! On je uvek, uvek u mojim mislima – ne kao zadovoljstvo, ništa više nego što sam ja uvek zadovoljstvo samoj sebi, već kao moje sopstveno biće.“

Jedan drugi odlomak zvuči gotovo lakanovski.

„On je više ja nego što sam ja. Od čega god da su naše duše napravljene, njegova i moja su iste.“

Zar „više ja nego što sam ja“ ne evocira Lakanovu formulu objekta kao onoga što je u meni više nego što sam ja sam? Zato objekat toksične ljubavi funkcioniše poput figure fatalne žene u filmu noir – žena uništava junaka, ali čak i u trenutku smrti, on izjavljuje da bi je ponovo izabrao…

Zato poslednje reči Hitklifa upućene mrtvoj Keti u najnovijoj filmskoj verziji „Orkanski visovi“ (2026, scenario i režija Emerald Fenel, sa Margo Robi kao Katarinom i Džejkobom Elordijem kao Hitklifom) potpuno odgovaraju duhu toksične ljubavi:

„Molim se jednom molitvom, ponavljam je dok mi se jezik ne ukoči. Katarina Ernšo, neka se ne smiriš dok sam živ! Rekla si da sam te ubio, proganjaj me onda! Budi uvek sa mnom, uzmi bilo koji oblik, izludi me, samo me ne ostavljaj u ovom ponoru gde te ne mogu pronaći. Ne mogu živeti bez svog života… Ne mogu živeti bez svoje duše.“

Ovo je ljubav u svom najtoksičnijem izdanju – smrt voljene osobe je trauma koju ljubavnik čak ni ne pokušava da prevaziđe i ostavi iza sebe, njegova jedina želja je da trauma traje, da ga mrtva voljena osoba proganja, čak i ako to proganjanje znači nanošenje nepodnošljivog bola – bol i osveta su načini da se njegova ljubav održi u životu…

Verzija Fenel je kritikovana, između ostalog, zbog toga što se fokusirala na preterane seksualne detalje strastvene ljubavne veze i time ignorisala jasnu društvenu pozadinu romana (rasizam, klasna borba…) – ali da li je to zaista slučaj?

Pema mom mišljenju, oni koji iznose ovu kritičnu poentu padaju na testu inteligencije i pokazuju svoju glupost. U Fredrik Džejmsonovom tumačenju „Orkanskih visova“ Hitklif nije jedan od likova romana, već neka vrsta nultog elementa, čisto strukturna funkcija „nestajućeg medijatora“, mehanizma za posredovanje između dva niza, onog starih organsko-patrijarhalnih društvenih odnosa i onog modernih kapitalističkih odnosa, tačke prelaza između njih:

„Hitklif se više ne može smatrati junakom ili protagonistom ni u kom smislu te reči. On je pre od samog početka /…/ nešto poput posrednika ili katalizatora, osmišljenog da obnovi sudbinu i podmladi anemični temperament dve porodice.“

Verzija Fenel brilijantno prikazuje kako se tokom svog petogodišnjeg odsustva sa Orkanskih visova (u romanu je odsutan samo tri godine) Hitklif menja od brutalno zlostavljane figure u starom patrijarhalnom poretku do člana još brutalnijeg novog buržoaskog poretka:

„Hitklif je postao neko veoma okrutan. Ostavio je grubog, ali u suštini humanog konjušara. Vraća se kao gospodin psihopata. Njegove kasnije brutalnosti su grafički zabeležene. Bradati Hitklif pre svog odlaska nikada ne bi tretirao Izabelu onako kako to čini uglađeni Hitklif nakon svog povratka. U verziji Fenel toksična ljubav ne stoji izvan društvenih antagonizama, njena toksičnost eksplodira upravo zato što se odvija u kontekstu klasne borbe. To ne znači da bismo bez klasnog ugnjetavanja imali netoksičnu ljubav –  samodestruktivna dimenzija strastvene ljubavi je upisana u sam njen koncept, ona je uvek prisutna kao pozadinski potencijal spreman da eksplodira u specifičnim društvenim okolnostima.

Zato je bio pravi izbor da Hitklifa igra beli australijski glumac Elordi koji – moja sumnja – igra Hitklifa iz više klase sa očiglednim uživanjem. I mislim da je izbor, povezan sa ovim, da Edgara (bogatog komšiju koji se ženi Keti) igra glumac koji nije belac (Arapin ili Indijac), za razliku od romana gde je Edgar opisan kao meki i slabi beli Englez iz više klase, takođe ispravan.

Ovaj izbor implicira blagi ubod Fenel u politički korektni antirasizam usmeren na bele privilegije – u današnjem Ujedinjenom Kraljevstvu građani indijskog porekla su u proseku već bogatiji od Engleza, a poslednjih godina zauzimaju i najviše političke položaje (setite se premijerskog mandata Rišija Sunaka, plus što je sada lider Konzervativne stranke Kemi Badenok, mlada crnkinja).

Rasizam danas funkcioniše u potpuno drugačijem vremenu.

Što se tiče romana, Fenel izostavlja njegov drugi deo, Hitklifov dugi rad na osveti gde ga vidimo kako se oslanja na sve tipične pravne i finansijske trikove da bi uništio obe porodice i posedovao obe imovine.

Međutim, treba imati na umu da kao što Džejmson ukazuje u gornjem citatu, roman se završava nekom vrstom pomirenja obe vladajuće klase, stare patrijarhalne aristokratije i novih brutalnih kapitalista, u drugoj generaciji dve porodice – nakon Hitklifove smrti Ketina ćerka Keti Linton i Hitklifov sin Herton osujećuju Hitklifov plan da ih se odrekne, planiraju da se venčaju i presele na Grejndž čiji je ona sada nesporni vlasnik.

Meštani izveštavaju da su videli duhove Katarine i Hitklifa zajedno na vresištima. Grobovi Katarine, Edgara i Hitklifa su jedan pored drugog, tako da se čini da su svo troje konačno u miru…

U verziji Fenel nema apsolutno ničeg takvog materijalnog i duhovnog pomirenja – film se završava Hitklifovom vizijom o tome kako će njihova ljubav preživeti dok ga trajno proganja njen duh.

Verzija Fenel je nedosledna, puna besmislenih idiosinkrazija koje su tu samo da nas zadive – međutim, bukvalno smo bombardovani listama ovih karakteristika iz brojnih negativnih kritika filma i mislim da čak i kada su tačne, ove kritike služe da zamagljuju mnogo dublje uznemirujuću poruku filma.

Dakle, umesto da sledim ovaj put, radije ističem pozitivne izbore koje je napravila Fenel.

Još jedna prilično očigledna promena u verziji Fenel jeste da je Neli jedina zaista loša osoba (ona pokreće celu katastrofu tako što ne govori Hitklifu istinu, tako što vrši pritisak na Katarinu da se uda za Edgara, itd.) dok je u romanu ona pristojna starešina slugu u Orkanskim visovima koja priča priču naratoru.

Fenel nije prva koja menja narativ u „Orkanskim visovima“ – trebalo bi pomenuti barem Luis Bunjuelovu verziju, meksički film iz 1954. godine Abismos de passion („Ponor strasti“), koji počinje Hitklifovim povratkom; prošli događaji se evociraju samo kao nešto misteriozno što se dogodilo pre mnogo godina između Hitklifa i Keti, nikada direktno prikazano ili čak ispričano.

Bunjuel je odlučio da potpuno izostavi prošlost i da je jednostavno evocira kao tamnu mrlju, kao nešto neopisivo, „odsutni uzrok“ priče. (Treba pomenuti i upotrebu Vagnerovog preludija Tristan kao muzike za njegov film.)

Lako se može zamisliti i druga verzija – i u romanu, i u svim filmskim verzijama nikada nije objašnjeno kako se Hitklif obogatio, pa šta je sa filmom koji bi se ograničio samo na te tri ili pet godina njegovog odsustva, prikazujući ga kao vojnika, kao umešanog u trgovinu robovima ili direktno kao brutalnog kriminalca?

Još jedan ubedljiviji argument protiv verzije Fenel jeste da u jasnoj suprotnosti sa romanom koji opisuje događaje na veoma uzdržan način, izbegavajući ne samo detaljne izveštaje o seksualnim scenama već čak i detalje fizičke brutalnosti, Fenel radi upravo suprotno.

Dovoljno je setiti se samog početka filma (publika radosno posmatra vešanje kriminalca čiji se penis erektira dok umire, a on takođe ejakulira), ili smrti Ketinog oca (vidimo njegov leš sa stotinama praznih flaša žestokih pića u pozadini, a kada Keti dođe da vidi telo, nakon trenutka tuge, ona ga žestoko udara nogom u glavu).

Mislim da danas, u našoj eri novih oblika cenzure, ova strategija direktnog prikazivanja ekscesa funkcioniše bolje od uzdržanosti Bronte – ne uživamo u nepristojnim ekscesima, po pravilu smo šokirani, pa čak i traumatizovani njima. Takvi ekscesi su u nekom naivnom smislu realistički (ljudi su verovatno tako postupali), ali vrhunski eksces je odnos između Hitklifa i Izabele, Edgarove sestre.

Iako roman jasno stavlja do znanja da Hitklif ne voli Izabelu (on se ovde ženi kao deo svoje osvete), Izabela je predstavljena kao stidljiva i skromna devojka dok je u filmu opisana kao duboko patološka mazohistička mlada dama spremna da trpi sva fizička i verbalna poniženja od Hitklifa – recimo, on je primorava da nosi brnjicu i laje kao pas…

Deo Hitklifove strategije je da on na čudan način deluje iskreno – pre nego što je zavede i zlostavlja, Hitklif joj eksplicitno kaže kako će se prema njoj ophoditi i zašto, a ona pristaje, poštujući osnovno feminističko pravilo „samo ‘da’ znači ‘da’“…

Kada je Neli poseti i pozove je da se vrati kući, Izabela odgovara sa bolno-perverznim osmehom: „Ali ovo je moj dom, ja sam ovde kod kuće.“

Ovaj stav je neprihvatljiv za današnji zvanični feminizam koji bi, naravno, odgovorio da se Izabela poistovetila sa svojim agresorom i internalizovanim muško-šovinističkim sadizmom; međutim, takav lak izlaz ignoriše brutalno nasilje ljubavi koje je njen imanentni deo.

Ova spremnost da se čovek podvrgne nasilju i uživa u njemu je previše i za budizam jer nema nikakve veze sa ličnim zadovoljstvima i halapljivošću – to je pravi metafizički stav smešten u onome što je Frojd nazvao „izvan principa zadovoljstva“.

Ovo, naravno, nikako ne implicira da bi neko, da bi bio istinski zaljubljen, trebalo da ide u samodestruktivnu krajnost Keti i Hitklifa (ili Izabel i Hitklifa) – ali znači da bi Ketin radikalni stav „ako bi sve drugo nestalo, a on ostao, ja bih i dalje postojala; a ako bi sve drugo ostalo, a on bio uništen, univerzum bi postao moćan stranac“ trebalo da baci senku na svaku strastvenu ljubavnu vezanost.

To je poput Hristovih „najluđih“ navoda (na primer, u Luki 14:26, Isus kaže da njegovi sledbenici moraju da „mrze“ oca, majku, supružnika, decu i sopstvene živote da bi bili njegovi učenici) – ovo nisu zapovesti koje treba slediti u našem svakodnevnom životu, ali ukazuju na implicitni stav koji bi trebalo da odjekuje kao potencijal u našim životima.